Tilda Swinton, l’attrice che ha fatto dell’identità assunta un’opera d’arte in perpetuo divenire

Tilda Swinton

Photo: Gage Skidmore / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Nascita	5 novembre 1960 London, England, United Kingdom
Professione	Attrice, artista performativa
Noto per	Avengers: Endgame, Grand Budapest Hotel, Doctor Strange
Premi	Oscar · European Film Award for Best Actress · BAFTA · Volpi Cup for Best Actress · Premio Saturn · Mary Pickford · Sitges Grand (alla carriera)

Lo stesso palco. Lo stesso testo. A quasi quattro decenni di distanza. Il 5 settembre 2026, Tilda Swinton è salita sul palco del Royal Court Theatre di Londra per interpretare Man to Man — il monologo del 1987 di Manfred Karge su una donna nella Germania degli anni Trenta che assume l’identità del marito morto per sopravvivere alla dittatura e alla cancellazione del sé. Swinton lo aveva interpretato per la prima volta al Traverse Theatre di Edimburgo nel 1987, quando aveva ventisei anni ed era appena emersa dalla cerchia d’avanguardia di Derek Jarman. La versione che ha aperto nel settembre 2026 ha riunito lo stesso regista, Stephen Unwin; la stessa scenografa, Bunny Christie; lo stesso lighting designer, Ben Ormerod. La stessa squadra, più anziana, che torna a un’opera su una donna che sopravvive rifiutando di essere se stessa — in un mondo in cui, a quattro decenni di distanza, la questione di chi si sia sotto pressione non sembra meno urgente di quanto non fosse sotto la Thatcher. Le ragioni di Swinton per tornare non erano nostalgiche. Erano quelle che sono sempre state: in avanti.

Definire Tilda Swinton significa accettare che la definizione fallirà. È una vincitrice dell’Academy Award che preferisce la parola «performer» a «attrice». È una partecipante a franchise blockbuster che opera con la sensibilità di un’artista sperimentale underground. È un’icona queer che ha trascorso quarant’anni a fare della fluidità non una dichiarazione, ma un metodo. L’unico quadro stabile che ha offerto è il titolo della sua retrospettiva 2025–2026 all’Eye Filmmuseum di Amsterdam: Ongoing. La parola non descrive una carriera in senso convenzionale. Descrive una logica operativa — il rifiuto di trattare qualsiasi traguardo, qualsiasi ruolo, qualsiasi versione fissa di sé come destinazione finale. Tutto ciò che fa è provvisorio. Tutto è ancora in corso. Tutto è, come è sempre stato, ongoing.

Nata a Londra il 5 novembre 1960, Katherine Matilda Swinton è entrata in una famiglia aristocratica scozzese di tradizione militare, la cui discendenza risale a trentacinque generazioni fino al IX secolo. Il suo antenato più antico registrato giurò fedeltà ad Alfredo il Grande nell’886. Suo padre, il Maggior Generale Sir John Swinton, era stato capo dell’Household Division della Regina e Lord Luogotenente del Berwickshire — un uomo la cui vita era un monumento a secoli di tradizione, gerarchia e a ciò che la stessa Swinton chiama «la classe possidente». Il mondo in cui è nata aveva un copione già scritto. Il copione esigeva obbedienza, decoro e la continuazione senza soluzione di continuità di tutto ciò che era venuto prima.

Il suo ripudio di questa eredità non è incidentale a ciò che è diventata — è centrale. Quando viene messa a confronto con l’antico lignaggio della sua famiglia, ha osservato che tutte le famiglie sono vecchie; la sua è semplicemente vissuta nello stesso posto per molto tempo e ha avuto la fortuna di scrivere le cose. Questo rifiuto della reverenza genealogica — il rifiuto di trattare ciò in cui è nata come qualcosa di degno di venerazione — è diventato il modello per ogni ruolo che avrebbe poi interpretato. Lo schema corre da Ella Gericke in Man to Man all’immortale Orlando nel film di Sally Potter, dalla maschera aziendale che si sgretola di Karen Crowder in Michael Clayton al multiforme Dr. Jozef Klemperer in Suspiria di Luca Guadagnino: identità prese in prestito, ruoli assunti, il sé come costruzione perenne che può sempre essere rifatta.

A dieci anni, è stata mandata in collegio alla West Heath Girls’ School, dove una delle sue compagne di classe era Diana Spencer, la futura Principessa del Galles. Detestava l’esperienza, descrivendo il collegio come «brutale» e «un modo molto efficiente di tenerti a distanza dalla vita». La provocazione formativa arrivò da un momento che ha raccontato più volte: dopo aver sentito il preside della scuola dei suoi fratelli dichiarare che i ragazzi erano «i leader di domani», tornò alla sua scuola e le dissero, con totale serietà: «Voi siete le mogli dei leader di domani». La divisione di genere netta, pronunciata senza ironia, divenne una provocazione per tutta la vita — la voce istituzionale del mondo in cui era nata, che rendeva esplicito esattamente ciò che ci si aspettava da lei.

La sua risveglio intellettuale e politico prese forma all’Università di Cambridge, dove studiò Scienze sociali e politiche e Letteratura inglese al New Hall, laureandosi nel 1983. In un atto definitivo di ribellione contro il suo background aristocratico, si iscrisse al Partito Comunista. Cambridge fu anche il luogo in cui si gettò nel teatro sperimentale, partecipando a produzioni che avrebbero gettato le basi per tutto ciò che seguì. La congiunzione — scienze politiche, letteratura, comunismo, performance sperimentale — non fu casuale. Fu uno smantellamento sistematico di tutto ciò che la sua famiglia si aspettava che diventasse. Un breve periodo con la Royal Shakespeare Company, dal 1984 al 1985, confermò che il teatro istituzionale non esercitava alcun fascino su di lei. Lo trovò gerarchico, dominato dagli uomini e soffocante in modi che resero inevitabile la sua partenza. Da allora ha descritto il teatro convenzionale dal vivo come «davvero noioso» — un’osservazione che rende il suo ritorno al palcoscenico nel 2026 ancora più deliberato. La sua strada non doveva essere quella di interpretare classici all’interno di istituzioni consolidate. Sarebbe stata qualcosa di completamente diverso.

Nel 1985, Swinton incontrò il regista d’avanguardia, artista e attivista per i diritti gay Derek Jarman. L’incontro definì il primo capitolo della sua carriera e le instillò una cornice artistica ed etica che non ha mai abbandonato. La loro collaborazione di nove anni iniziò con il suo debutto cinematografico in Caravaggio (1986) — lo straordinario film di Jarman sul pittore barocco italiano, in cui Swinton interpretava la ragazza di Ranuccio — e abbracciò otto film: il politicamente carico The Last of England (1988), il dramma storico queer Edward II (1991), il biopic filosofico Wittgenstein (1993) e altri. Jarman non operava con la struttura gerarchica di un set cinematografico tradizionale; favoriva un ambiente collettivo e collaborativo in cui Swinton era una co-autrice fidata fin dall’inizio. Il suo lavoro era ferocemente politico — un confronto artistico diretto con le correnti repressive e omofobe della Gran Bretagna di Margaret Thatcher, in particolare la Section 28, che proibiva la «promozione dell’omosessualità». Le insegnò che l’arte poteva essere una forma di attivismo, che un regista poteva avvolgere il centro culturale attorno a sé piuttosto che inseguirlo, e che la relazione tra i collaboratori era il motore che faceva funzionare il lavoro. «La relazione è la batteria», ha detto. Questo ethos collaborativo, costruito sulla fiducia e sulla paternità condivisa, divenne il suo DNA operativo.

La partnership si concluse tragicamente con la morte di Jarman per una malattia correlata all’AIDS nel 1994. All’età di trentatré anni, Swinton aveva partecipato ai funerali di quarantatré amici morti di AIDS. La perdita non fu solo personale, ma anche creativa: la morte del suo principale collaboratore la lasciò a un bivio, incerta se fosse possibile lavorare di nuovo con qualcuno allo stesso modo. La sua risposta non fu quella di cercare un altro regista, ma di inventare una nuova forma di performance. Questo portò a The Maybe, un’opera d’arte vivente in cui giace addormentata, apparentemente vulnerabile, all’interno di una vetrina di vetro in una galleria pubblica. Eseguita per la prima volta alla Serpentine Gallery di Londra nel 1995, l’opera fu una risposta diretta al dolore dell’epidemia di AIDS. Stanca di sedere accanto ai suoi amici morenti, voleva offrire «un corpo vivo, sano, addormentato a uno spazio pubblico» — un’esplorazione di una presenza «non performata ma viva». The Maybe è poi ricomparsa al Museo Barracco di Roma nel 1996, al Museum of Modern Art di New York nel 2013 e in apparizioni non annunciate negli anni successivi. Rimane una delle opere d’arte performativa più discusse nella cultura britannica contemporanea, in parte perché rifiuta la classificazione: non è teatro, non è cinema, non è installazione in senso convenzionale. È semplicemente un corpo, presente, addormentato, in un mondo che continua a muoversi attorno ad esso.

Se gli anni con Jarman hanno forgiato la sua identità artistica, è stato il film del 1992 di Sally Potter, Orlando, a trasmetterla al mondo. Basato sul romanzo del 1928 di Virginia Woolf, il film segue un nobile inglese che vive per quattrocento anni senza invecchiare e, a metà della storia, si trasforma in donna. Il ruolo era un contenitore perfetto per la presenza ultraterrena, androgina di Swinton — un personaggio la cui identità centrale rimane costante nonostante le più radicali trasformazioni esterne immaginabili. Il film la proiettò verso il riconoscimento internazionale e stabilì i termini su cui la sua carriera sarebbe proseguita per i successivi trent’anni. Orlando fu più di un ruolo; fu l’espressione ultima del suo progetto personale e artistico. Il viaggio del personaggio è una fuga letterale dai confini del tempo, della storia e dell’eredità di genere — le stesse forze che avevano definito la sua educazione aristocratica. Interpretò sia l’Orlando maschio che quello femmina con una comprensione innata dell’identità centrale del personaggio, e il film culmina in uno dei suoi momenti più analizzati: Orlando si siede sotto un albero nel presente e fissa direttamente la telecamera per venti secondi interi, reggendo l’intero peso di una saga di quattro secoli in un unico sguardo illeggibile. Il film ha anticipato di decenni le conversazioni contemporanee sull’identità di genere, e rimane forse l’opera singola che più pienamente articola ciò che Swinton ha sempre sostenuto: che l’identità è fluida, performativa e sempre in costruzione.

L’estetica di Orlando ha anche cementato il suo status di icona culturale e di moda. La sua presenza sorprendente e non convenzionale e il rifiuto della femminilità tradizionale l’hanno resa una musa per stilisti d’avanguardia. Viktor & Rolf hanno basato l’intera collezione Autunno 2003 su di lei, mandando in passerella un esercito di sosia di Swinton. Ha coltivato relazioni lunghe e profondamente personali con stilisti — in particolare Haider Ackermann, con i cui vestiti si sente «in compagnia» — così come con case come Lanvin e Chanel. Il suo senso della moda, come la sua recitazione, è una forma di performance. Ha dichiarato di essere stata plasmata più dai ricami delle uniformi militari di suo padre e dal glamour androgino di David Bowie che dall’abbigliamento da sera convenzionale. La moda, per lei, non è mai separata dal lavoro; è un’estensione dello stesso interesse fondamentale per come l’identità viene costruita attraverso la superficie e il gesto.

Dopo Orlando, Swinton iniziò una navigazione attenta e strategica nel cinema mainstream. I ruoli in The Beach (2000) di Danny Boyle e in Vanilla Sky (2001) di Cameron Crowe la introdussero a un pubblico più vasto senza richiedere alcun compromesso della sua sensibilità essenziale. Le sue incursioni nei grandi franchise dimostrarono poi una notevole capacità di mantenere l’integrità artistica all’interno delle cornici più commerciali. Come Jadis, la Strega Bianca, in The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005) e nei suoi sequel, portò una regalità genuinamente agghiacciante e glaciale a una fantasia amata dai bambini — una villain che era al contempo terrificante e ipnotica, infondendo a quello che avrebbe potuto essere un ruolo da pantomima il peso di una minaccia autentica. Successivamente, entrò nel Marvel Cinematic Universe come l’Antico in Doctor Strange (2016) e Avengers: Endgame (2019). In un atto di casting sovversivo, interpretò un personaggio tradizionalmente rappresentato come un anziano uomo tibetano, infondendo allo stregone una compostezza trascendente e minimalista che sembrava del tutto sua. Il casting fu anche controverso: i critici sostennero che far interpretare a un’attrice bianca europea un personaggio asiatico — anche se completamente reimmaginato — perpetuava un lungo modello di riluttanza di Hollywood a ingaggiare attori asiatici per ruoli prominenti. Swinton ha riconosciuto la tensione, osservando che la produzione cercava di evitare una forma di stereotipo culturale nella sua reimmaginazione del personaggio, introducendone però involontariamente un’altra. La controversia rimane la sfida critica più discussa all’immagine pubblica di un’attrice la cui intera carriera è stata costruita sulla trasgressione. Non è una posizione comoda, e lei non ha cercato di renderla tale.

Doctor Strange (2016) — nel ruolo dell’Antico

Il culmine della sua integrazione a Hollywood arrivò all’80ª edizione degli Academy Awards nel 2008. Swinton vinse l’Oscar come Miglior Attrice non Protagonista per il ruolo di Karen Crowder, un’avvocatessa aziendale spietata e in declino, nel thriller legale di Tony Gilroy Michael Clayton (2007). La sua interpretazione fu descritta come «sottilmente agghiacciante» — una rappresentazione magistrale di un’esecutrice amorale consumata dall’ambizione e dal lento collasso della sua capacità di mantenere la maschera che ha passato una vita a costruire. Il ruolo era insolito per Swinton per il suo naturalismo studiato, un allontanamento dal suo lavoro più stilizzato o fisicamente estremo. La vittoria cementò il suo status di una delle performer più versatili del settore, capace di muoversi senza soluzione di continuità tra l’arthouse e il mainstream senza compromessi in nessuna direzione.

La carriera di Tilda Swinton può essere letta come un’opera d’arte performativa di lunga durata sul tema dell’identità stessa. È un camaleonte, ma le sue trasformazioni vanno oltre il trucco e i costumi; sono atti profondi di incarnazione che sfidano le supposizioni del pubblico su genere, età e forma umana. Nel thriller distopico di Bong Joon-ho Snowpiercer (2013), è irriconoscibile nei panni del Ministro Mason, una grottesca caricatura del potere autoritario — naso porcino, grandi denti finti, una parrucca severa, medaglie finte, una figura clownesca e patetica la cui intrinseca ridicolaggine è il punto. Il potere è fragile quanto il suo travestimento è assurdo.

Per The Grand Budapest Hotel (2014) di Wes Anderson, si sottoponeva ogni giorno a cinque ore di trucco per diventare Madame D., un’ottantaquattrenne nobildonna con un tempo di schermo minimo ma un impatto narrativo sproporzionato. Nonostante non avesse quasi nulla con cui lavorare in termini di durata, la sua interpretazione melodrammatica e appiccicosa mette in moto l’intero motore del film, incarnando il mondo perduto prebellico che il film piange. Forse la sua trasformazione più radicale è arrivata nel remake del 2018 di Suspiria di Luca Guadagnino. Non solo ha interpretato la misteriosa direttrice di danza Madame Blanc, ma anche, segretamente, l’anziano psichiatra maschio Dr. Jozef Klemperer — un ruolo inizialmente accreditato all’attore fittizio «Lutz Ebersdorf». Il suo impegno fu assoluto; il truccatore Mark Coulier ha rivelato che indossava protesi per incarnare completamente il personaggio maschile dall’interno. Interpretare due personaggi nello stesso film, uno dei quali era un vecchio convincente il cui travestimento ha ingannato persino collaboratori stretti, è un’impresa già abbastanza insolita; farlo senza mai sembrare di recitare è un’altra questione.

Le trasformazioni di Swinton non sono solo fisiche. Nel dramma psicologico straziante di Lynne Ramsay We Need to Talk About Kevin (2011), ha offerto una delle interpretazioni più acclamate della sua carriera come Eva Khatchadourian, la madre di un figlio adolescente che compie una strage scolastica. Il film è raccontato interamente dalla prospettiva fratturata e addolorata di Eva, e Swinton ne porta l’immenso peso emotivo per praticamente ogni minuto sullo schermo. La sua interpretazione è un’esplorazione impavida dell’ambivalenza materna, del senso di colpa e di un amore inspiegabile e duraturo che persiste persino di fronte al risultato più catastrofico possibile. Il ruolo le valse nomination ai BAFTA e ai Golden Globe e confermò la sua reputazione di attrice di una profondità emotiva senza pari — capace di abitare un registro di esperienza che la maggior parte dei performer troverebbe impossibile da raggiungere, figuriamoci da sostenere per un intero lungometraggio.

Dopo la morte di Derek Jarman, Swinton non ha cercato un sostituto, ma ha piuttosto costruito una costellazione di famiglie creative. Il suo modello di carriera — basato sulla lealtà, sulla collaborazione ripetuta e sul rifiuto deliberato di trattare ogni nuovo progetto come un nuovo inizio con un nuovo gruppo di estranei — è una diretta continuazione dell’etica assorbita nei suoi anni formativi. Ciascuno dei suoi principali collaboratori le permette di esplorare una dimensione diversa della propria identità artistica, rendendo la sua filmografia un dialogo curato con diverse menti artistiche, piuttosto che una semplice successione di ruoli.

La sua collaborazione di cinque film con Wes Anderson — che abbraccia Moonrise Kingdom (2012), The Grand Budapest Hotel (2014), Isle of Dogs (2018), The French Dispatch (2021) e Asteroid City (2023) — coinvolge la sua precisione, il suo umorismo sottile e il suo talento nel rendere espressiva la moderazione. Sia nei panni dell’austera ispettrice dei servizi sociali in Moonrise Kingdom, della critica d’arte J.K.L. Berensen in The French Dispatch o della scienziata Dr. Hickenlooper in Asteroid City, porta una sensibilità incisiva che si fonde perfettamente con i fotogrammi meticolosamente composti di Anderson. I suoi ruoli nei suoi mondi costruiti con cura sono spesso brevi in termini di tempo di schermo, ma mai trascurabili nell’effetto — portano il peso di un personaggio completo nello spazio di poche scene.

La sua lunga e profondamente personale partnership con il regista italiano Luca Guadagnino è iniziata con il suo debutto del 1999 The Protagonists e ha prodotto da allora il sontuoso dramma familiare I Am Love (2009) — un progetto che hanno sviluppato insieme per oltre un decennio — il thriller erotico A Bigger Splash (2015) e l’epopea horror Suspiria (2018). Il loro lavoro insieme esplora temi di desiderio, passione e identità su sfondi visivamente sontuosi, con la moda e l’estetica che giocano un ruolo narrativo centrale. Guadagnino ha descritto la loro relazione lavorativa come più simile a un matrimonio che a un accordo professionale — un paragone che il modello di Swinton, che pone la fiducia personale al di sopra di ogni considerazione professionale, rende del tutto plausibile.

Con il regista americano indipendente Jim Jarmusch, Swinton esplora la sua qualità filosofica e ultraterrena. Attraverso quattro film insieme — Broken Flowers (2005), The Limits of Control (2009), The Dead Don’t Die (2019) e, in particolare, la storia d’amore vampiresca Only Lovers Left Alive (2013) — hanno creato un corpus di opere definito da una sensibilità notturna, fredda e poetica. Come l’antica e saggia vampira Eve in Only Lovers Left Alive, Swinton incarna una grazia e un’intelligenza senza tempo, perfettamente a casa nel mondo intriso di musica di Jarmusch, popolato da brillanti artisti-poeti-scienziati che hanno sopravvissuto a ogni epoca che un tempo abitavano. Il ruolo richiedeva quasi nessuna trasformazione fisica; ciò che richiedeva era la capacità di far sembrare l’ardore intellettuale lo stato di riposo naturale di un essere che è vivo da secoli. Swinton lo fa senza sforzo, e il film rimane una delle interpretazioni decisive della sua carriera di mezzo.

Una collaborazione più recente e significativa è con la regista britannica Joanna Hogg. La loro relazione lavorativa ha prodotto il dittico autobiografico The Souvenir (2019) e The Souvenir Part II (2021), in cui Swinton ha interpretato la madre di un personaggio liberamente basato sulla stessa Hogg — incarnato dalla sua vera figlia, Honor Swinton Byrne. Gli strati di realtà biografica piegati in quei film — vera madre, vera figlia, madre fittizia, figlia fittizia — hanno creato una delle collaborazioni più insolite e silenziosamente intime della sua carriera. The Souvenir ha vinto il Grand Jury Prize al Sundance e ha stabilito Hogg come una forza maggiore del cinema britannico contemporaneo, con Swinton sia come performer che come produttrice esecutiva dietro il lavoro. La collaborazione ha anche avuto l’effetto di lanciare la carriera cinematografica di sua figlia in uno dei film britannici più formalmente avventurosi del decennio, un altro esempio di come Swinton intrecci il personale e il professionale in modi che rendono i due indistinguibili.

Avengers: Endgame (2019) — nel ruolo dell’Antico

La sua partnership creativa più celebrata e recente è con il regista spagnolo Pedro Almodóvar. Il loro film del 2024 The Room Next Door, un dramma su una giornalista malata terminale e l’amica che accetta di essere presente per la sua morte scelta, ha vinto il Leone d’Oro al Festival del Cinema di Venezia — il primo film in lingua inglese di Almodóvar, e la performance più acclamata di Swinton degli ultimi tempi. Il film è stato un trionfo critico su entrambe le sponde dell’Atlantico e ha confermato che, a quarant’anni di carriera, rimane capace di arrivare in un territorio creativo completamente nuovo. Interpretando una donna che affronta la morte volontaria con curiosità e sfida piuttosto che rassegnazione, Swinton ha portato al ruolo la stessa qualità che porta in ogni performance: la sensazione che il personaggio sia pienamente vivo in ogni momento, che nulla sia stato deciso esternamente, che l’esperienza venga scoperta in tempo reale. Il Leone d’Oro ha segnato uno dei premi più significativi della sua carriera.

La sua collaborazione con il regista thailandese Apichatpong Weerasethakul ha prodotto Memoria (2021), un film ipnotico in cui interpreta una donna scozzese che vive in Colombia e inizia a sentire un misterioso e inspiegabile suono rimbombante che nessun altro percepisce. Il film ha vinto il Premio della Giuria al Festival di Cannes 2021 e ha esteso il suo record di collaborazione con i registi formalmente più ambiziosi di ogni generazione. Una seconda collaborazione con Weerasethakul, Jengira’s Magnificent Dream, è attualmente in produzione, girata in Sri Lanka, e prevista in anteprima a Cannes nel 2027 — un altro progetto orientato al futuro, un altro mondo costruito sulla fiducia accumulata attraverso anni di lavoro condiviso.

Nonostante la sua presenza ultraterrena sullo schermo, la vita di Swinton è deliberatamente concreta. Risiede a Nairn, una città nella regione delle Highlands scozzesi, lontana dagli epicentri dell’industria cinematografica. Questa scelta non è una fuga dal suo lavoro, ma il suo fondamento stesso. Le permette di proteggere la libertà creativa e lo spirito collaborativo che apprezza al di sopra di ogni altra cosa — la condizione che rende possibile rifiutare progetti che la comprometterebbero, e dire di sì solo a quelli che estendono ciò che sa. La distanza dall’industria non è una posa. È una necessità strutturale.

Anche la sua vita personale ha sfidato le convenzioni. Ha avuto una relazione a lungo termine con l’artista e drammaturgo scozzese John Byrne, dal quale ha avuto due gemelli, Honor Swinton Byrne e Xavier Swinton Byrne, nati nel 1997. Dal 2004, il suo partner è l’artista visivo tedesco-neozelandese Sandro Kopp. Ha descritto la loro sistemazione come una felice, non convenzionale famiglia di amici — una frase che potrebbe servire come principio organizzativo di tutta la sua vita. Honor Swinton Byrne ha seguito le orme di sua madre, recitando al suo fianco nei film di Joanna Hogg The Souvenir, creando una delle collaborazioni creative madre-figlia più insolite del cinema. Xavier Swinton Byrne ha intrapreso la strada della musica. La casa di Swinton a Nairn opera, stando a tutti i resoconti, più come un collettivo artistico che come un’unità familiare convenzionale.

La pratica artistica di Swinton si estende ben oltre il cinema. The Maybe è diventato un evento ricorrente e non annunciato in gallerie di più continenti. Si è impegnata in lavori curatoriali — organizzando una mostra fotografica ispirata a Orlando presso la Aperture Foundation nel 2019 — e ha collaborato con lo storico della moda francese Olivier Saillard in una serie di acclamate performance che utilizzano l’abbigliamento per esplorare la memoria e la storia. In performance di più giorni, Swinton e Saillard hanno dato vita a capi della sua collezione personale, costumi cinematografici e cimeli di famiglia, creando opere che occupano lo spazio tra la performance museale e l’archeologia personale. Queste attività non sono hobby. Sono parti integranti di un progetto artistico olistico in cui i confini tra arte e vita sono deliberatamente sfumati. La donna che dorme in scatole di vetro nelle gallerie è la stessa donna che appare nei blockbuster Marvel; non vede alcuna contraddizione in questo, perché non riconosce le categorie come confini significativi.

Nel 2021, Swinton ha chiarito di identificarsi come queer, spiegando che per lei il termine si riferisce alla sensibilità piuttosto che alla sola sessualità. L’identificazione è una sintesi appropriata del lavoro della sua vita. Essere queer, in questo senso, significa esistere al di fuori di categorie rigide, mettere in discussione le norme e abbracciare la fluidità come stato dell’essere. È una sensibilità che ha informato ogni aspetto della sua carriera — dall’estetica androgina e dai ruoli che sfidano il genere ai suoi metodi collaborativi e alla sfida al sistema tradizionale delle star. È anche il filo che collega l’attivismo per i diritti gay di Derek Jarman negli anni Ottanta al momento presente, attraversando quarant’anni di lavoro con la stessa convinzione che aveva quando è iniziato.

Uncut Gems (2019) — nel ruolo di Anne – Adley’s Auction Manager (voce)

Tra settembre 2025 e febbraio 2026, l’Eye Filmmuseum di Amsterdam è diventato l’espressione fisica più completa della filosofia di carriera di Swinton. La mostra Tilda Swinton – Ongoing non era organizzata attorno a una cronologia di ruoli, ma attorno a una rete di relazioni. Otto dei suoi più stretti collaboratori creativi — Pedro Almodóvar, Luca Guadagnino, Joanna Hogg, Derek Jarman, Jim Jarmusch, Olivier Saillard, Tim Walker e Apichatpong Weerasethakul — hanno contribuito ciascuno con opere nuove o esistenti, creando ciò che il museo ha descritto come un ritratto di una performer attraverso gli occhi di coloro che la conoscono più intimamente. L’installazione di Joanna Hogg Flat 19 — una ricostruzione dell’ex appartamento londinese di Swinton utilizzando fondali di scena e narrazione vocale — ha ricevuto elogi particolari per la sua delicata meditazione sul rapporto tra spazio, memoria e amicizia. Il film a due canali di Apichatpong Weerasethakul Phantoms, girato nella casa di Swinton nelle Highlands scozzesi, offriva un impegno più enigmatico e sensoriale con il suo mondo. La serie di fotografie di moda di Tim Walker, in cui Swinton appare vestita come i suoi stessi antenati, ha ripiegato le sue origini aristocratiche nell’indagine sull’identità del progetto senza risolvere la tensione. La mostra è stata la prima volta che l’Eye Filmmuseum ha dedicato una grande mostra esclusivamente a una performer, e ha stabilito la pratica di Swinton come qualcosa che richiede il tipo di impegno istituzionale solitamente riservato ad artisti visivi e registi, non ai loro interpreti. I critici hanno notato, con una certa giustificazione, che la mostra enfatizzava la persona di «attrice» a scapito delle dinamiche cinematografiche collaborative che dichiarava di celebrare, e che la commedia — una dimensione significativa del suo lavoro cinematografico da Moonrise Kingdom a Asteroid City — era in gran parte assente dalla cornice curatoriale. Ma l’ambizione era innegabile. È stato annunciato che la mostra avrebbe viaggiato a livello internazionale dopo la sua tappa ad Amsterdam, portando con sé l’argomento centrale della sua carriera: che il lavoro di un performer non è separato dalla rete di relazioni umane che lo hanno reso possibile.

I dodici mesi intorno alla mostra di Amsterdam sono stati tra i più attivi della recente carriera di Swinton. Ballad of a Small Player (2025), diretto da Edward Berger e con Colin Farrell come co-protagonista, è arrivato nelle sale nell’ottobre 2025 e ha iniziato lo streaming su Netflix. Nel film — ambientato nel sottobosco del gioco d’azzardo di Macao — Swinton interpreta Cynthia Blithe, un’implacabile investigatrice britannica che si presenta dal dissoluto finanziere irlandese di Farrell con un ultimatum di 24 ore: restituire i fondi sottratti o affrontare la deportazione. Il ruolo è snello, preciso e silenziosamente minaccioso, occupando un registro emotivo diverso dalle più sontuose trasformazioni fisiche dei suoi lavori precedenti. Berger, il cui precedente All Quiet on the Western Front aveva vinto quattro Academy Awards, ha portato una disciplina strutturale al film che si adattava al particolare talento di Swinton nel rendere visibile la minaccia statica.

Meno distribuito ampiamente, ma altrettanto significativo, è stato Broken English (2026), un ritratto documentario di Marianne Faithfull diretto da Iain Forsyth e Jane Pollard. Swinton appare come «The Overseer», guidando un fittizio «Ministero del Non Dimenticare» che incornicia la meditazione del film sulla memoria culturale e la sopravvivenza artistica attraverso decenni di cambiamento. Il film ha debuttato a Venezia 2025, ha viaggiato attraverso i principali festival internazionali fino al 2026, e ha confermato ancora una volta che i confini tra il lavoro documentario e quello fittizio di Swinton sono del tutto porosi. Abita il dispositivo narrativo fittizio con la stessa presenza impegnata che porta ai ruoli sceneggiati — la distinzione tra performance e realtà è una linea che ha sempre rifiutato di osservare.

Sempre nel 2025 è uscito The Secret Agent, diretto da Kleber Mendonça Filho e ambientato nel Brasile del 1977 durante la dittatura militare. Il film — che ha ricevuto quattro nomination agli Oscar e ha viaggiato attraverso i principali festival internazionali, tra cui l’IFFR Rotterdam nel gennaio 2026 — rappresenta una collaborazione che unisce l’interesse duraturo di Swinton per il cinema politicamente carico con la portata globale dei registi attorno ai quali ha costruito la sua carriera. Lavorare con Mendonça Filho, i cui film precedenti Aquarius e Bacurau lo avevano affermato come una delle voci più significative del Sud America, l’ha collocata all’interno di una tradizione di cinema politico che risale direttamente ai suoi anni con Jarman. Il film ha confermato che il suo appetito per il lavoro con registi che operano al di fuori del mainstream in lingua inglese rimane del tutto intatto.

Tra le uscite del 2026, WOLF — uscito a giugno, con Swinton che ha contribuito con una voce narrante — e A Flower of Forgetfulness, arrivato a maggio, hanno esteso un anno che era già uno dei più ricchi della sua carriera recente. Entrambe le opere funzionano all’estremità più silenziosa e sperimentale della sua produzione, il tipo di progetti che raramente fanno notizia ma che costituiscono il tessuto connettivo di una pratica costruita sul movimento perpetuo in avanti piuttosto che sul posizionamento calcolato. Nel settembre 2026, il documentario Queer Edward II è arrivato, utilizzando materiale d’archivio di Swinton dal film originale del 1991 di Jarman insieme a nuovo materiale — un promemoria che il lavoro realizzato a vent’anni continua a generare nuove conversazioni più di tre decenni dopo. È la natura del lavoro genuinamente radicale: non invecchia. Aspetta.

A Cannes nel maggio 2026, Swinton ha tenuto una masterclass in cui ha sostenuto che la migliore difesa del cinema contro l’intelligenza artificiale sono «esperienze disordinate e avventurose» — opere in cui il pubblico «non sa cosa succederà dopo». Ha consegnato la Palma d’Oro a Cristian Mungiu per Fjord alla cerimonia di chiusura. L’apparizione a Cannes è stata caratteristica: non una performance sul red carpet, ma un intervento intellettuale, una difesa del tipo di cinema che ha passato la vita a rendere possibile. Il messaggio era lo stesso che ha trasmesso dagli anni con Jarman, aggiornato per una crisi diversa.

Guillermo del Toro's Pinocchio (2022) — Guillermo del Toro’s Pinocchio (2022) — nel ruolo di Wood Sprite / Death (voce)

E poi c’è Man to Man. La stessa opera che ha interpretato per la prima volta a Edimburgo a ventisei anni. La stessa squadra, nella stessa sede, con lo stesso testo. La produzione è programmata per essere portata in tournée al Traverse Theatre di Edimburgo nell’ottobre 2026, poi al Berliner Ensemble, poi a New York nella primavera del 2027. Un monologo, una performer, nessun cast di supporto — il peso dell’intera tragedia storica di Ella Gericke portato da un unico corpo. Tornandovi a sessantacinque anni, Swinton non sta rivisitando il passato. Sta mettendo alla prova il presente con un copione che è rimasto immutato mentre il mondo intorno non lo è. L’argomento centrale dell’opera — che l’identità è qualcosa che interpretiamo per sopravvivere, e che la sopravvivenza richiede la volontà di diventare qualcuno che non siamo nati — non è un pezzo d’epoca. È un manuale operativo.

The Killer (2023) — nel ruolo di The Expert

Guardando avanti dal settembre 2026: Heart of Light: Eleven Songs for Fiji è previsto per l’uscita in ottobre, un altro film che estende la sua portata in un territorio che non ha nulla a che fare con la traiettoria convenzionale della carriera hollywoodiana. E Jengira’s Magnificent Dream, il nuovo film di Apichatpong Weerasethakul girato in Sri Lanka, attende la sua prevista anteprima a Cannes 2027. Con due collaboratori di quel calibro che ancora costruiscono nuove opere al suo fianco, la domanda su cosa farà dopo non è una domanda retrospettiva. È l’unica domanda che le sia mai interessata.

The Curious Case of Benjamin Button (2008) — nel ruolo di Elizabeth Abbott

Tilda Swinton è un’artista definita dal paradosso: l’aristocratica che ha abbracciato la ribellione, la collaboratrice d’avanguardia che è diventata una star dei franchise, l’icona pubblica che vive una vita ferocemente privata nelle Highlands scozzesi. La sua carriera non è la prova che il talento da solo troverà la sua strada attraverso le pressioni commerciali dell’industria cinematografica; è la prova che una visione artistica assolutamente chiara, perseguita senza compromessi e sostenuta attraverso relazioni umane profonde per decenni, può creare le condizioni in cui le pressioni commerciali diventano in gran parte irrilevanti. Ha costruito il lavoro della sua vita non su un’ambizione singolare, ma su una costellazione di partnership creative durature — Jarman, Guadagnino, Anderson, Jarmusch, Hogg, Almodóvar, Weerasethakul — ciascuna delle quali ha ampliato il territorio a sua disposizione senza che nessuna lo definisse da sola. Le sono stati assegnati l’Academy Award, il Leone d’Oro, l’European Film Award, il BAFTA, la Coppa Volpi, il Mary Pickford Award e il Sitges Grand Honorary Award. Ha dormito in scatole di vetro in alcuni dei musei più importanti del mondo. Ha interpretato un anziano uomo tedesco dall’interno verso l’esterno. È tornata a un’opera che aveva interpretato per la prima volta quasi quaranta anni fa e l’ha trovata più urgente di allora. L’eredità di Tilda Swinton non è in nessun singolo personaggio che ha interpretato, ma nella coerenza rivoluzionaria del suo approccio: che ogni ruolo è una domanda su cosa sia l’identità, e che la domanda non ha mai una risposta finale. Non è un monumento. È, come ha sempre insistito, ongoing.