Sienna Miller e la lunga discussione con la stampa britannica

La cosa da capire su Sienna Miller è che i tabloid l’hanno avuta per primi. Prima che i film prendessero forma, prima che un circuito di premi conoscesse il nome, la stampa britannica l’aveva già archiviata come categoria: it-girl, verbo della moda boho, la fidanzata tradita da Jude Law, poi quella fotografata con Balthazar Getty. Le interpretazioni correvano sotto il rumore — Tammy in The Pusher, Nikki accanto a Law nel remake di Alfie, Edie Sedgwick in Factory Girl, Caitlin Macnamara di fianco a Keira Knightley in The Edge of Love. Per quasi un decennio ciò che il pubblico sapeva di lei non aveva quasi nulla a che vedere con quello che faceva sul set, e la distanza fra le due cose è diventata il suo vero soggetto. La cosa silenziosa che ha fatto da allora, ruolo dopo ruolo, è stata chiudere quella distanza.

È nata a New York, figlia di un banchiere americano e di una madre sudafricana di origine britannica, ex modella che era stata l’assistente personale di Bowie, e la famiglia si trasferì a Londra prima che la bambina imparasse a parlare. Collegio a Heathfield, in Berkshire. Un corso breve al Lee Strasberg Institute di New York quando l’età voleva la recitazione più della copertina di Vogue, che pure era già. Il curriculum dei primi anni è volutamente misto: South Kensington con Rupert Everett, una serie BBC intitolata Bedtime, un pilot Fox chiamato Keen Eddie che non sopravvisse alla prima stagione. The Pusher, il debutto da lungometraggio di Matthew Vaughn con Daniel Craig nei panni del trafficante senza nome, le offrì la sequenza che tutti avrebbero rivisto in seguito — Tammy, la fidanzata che pesava più del ruolo — e Alfie la mise nello stesso quadro del suo compagno di allora. A ventitré anni era un nome di copertina e un nome in una denuncia, e il secondo dei due non se ne sarebbe andato in fretta.

Il ciclo di stampa di metà decennio fu un genere a sé. News of the World aveva intercettato la sua segreteria e così il gruppo Mirror; nel 2011 News Corp transò con lei per centomila sterline e lei depose alla commissione Leveson, dove la descrizione di essere stata inseguita di notte, in un vicolo buio, da dieci uomini adulti con macchine fotografiche divenne una delle frasi più citate di quel periodo della vita pubblica britannica. Il lavoro che faceva nel frattempo veniva mangiato dalla cronaca. Factory Girl fu recensito come un evento da tabloid; Hippie Hippie Shake rimase in archivio; G.I. Joe — La nascita dei Cobra le valse un Razzie, l’unico grande premio della prima fase. Annunciò una pausa, si spostò di lato e sparì verso il teatro — After Miss Julie di Patrick Marber a Broadway, poi Flare Path al Theatre Royal Haymarket di fronte a James Purefoy. Gli anni di teatro sono il luogo in cui avvenne la ricostruzione. Chi entrava al Roundabout in quella stagione non andava a cercare la fidanzata celebre; vedeva un’attrice che reggeva un adattamento di Strindberg.

Il reset sullo schermo è arrivato dalla televisione. The Girl — La diva di Hitchcock, coproduzione HBO-BBC, le chiedeva di interpretare Tippi Hedren sotto le pressioni di Hitchcock — Toby Jones sotto la prostetica — e lei lo fece in un registro che il cinema non le aveva mai concesso: ferma, quasi muta, tutto il lavoro negli occhi. Arrivarono le nomination al Golden Globe e al BAFTA. Due anni più tardi Bennett Miller la scelse come Nancy Schultz, moglie del lottatore che John du Pont avrebbe sparato, in Foxcatcher — Una storia americana. Lo stesso anno Clint Eastwood la mise come Taya Kyle in American Sniper, autobiografia del SEAL Chris Kyle, destinata a diventare il film di guerra più redditizio della storia. Entrambi i ruoli erano mogli, entrambi ruotavano intorno a uomini massicci i cui nomi facevano la locandina, ed entrambi si strutturavano intorno al momento in cui la sua compostezza si rompe. È stato il decennio seguente a chiarire lo schema. La legge della notte e Civiltà perduta le chiesero lo stesso lavoro per Ben Affleck e James Gray. American Woman, il ritratto di classe operaia che Jake Scott girò su una nonna della Pennsylvania che cresce il nipote in attesa di una figlia scomparsa, le valse la nomination ai Gotham Awards e al British Independent Film Award che la prima carriera aveva saltato. Cabaret a Broadway le diede Sally Bowles; La gatta sul tetto che scotta all’Apollo le diede Maggie.

La critica che si può fare è che i ruoli hanno continuato a essere mogli di altri. Sophie Whitehouse in Anatomia di uno scandalo — la miniserie Netflix tratta dal romanzo di Sarah Vaughan su un parlamentare conservatore e un processo per aggressione sessuale — era la moglie di un uomo la cui impunità il pubblico doveva attraversare attraverso di lei. Beth Ailes in The Loudest Voice era la moglie e la consigliera di Roger Ailes. Frances Kittredge in Horizon: An American Saga — Capitolo 1 di Kevin Costner, il western uscito in sala nel 2024 e privato del secondo capitolo dall’aritmetica degli studios, è una vedova di frontiera. La linea che la macchina da presa continua a offrirle è la donna che guarda l’uomo fare la cosa e poi deve convivere con quello che lui ha fatto. Lei si è rifiutata di interpretarla come nobiltà e ha scelto le piccole disonestà: il lento riconoscimento di Sophie che il marito è davvero quello che dice l’accusa; il calcolo di Beth secondo cui Fox sopravviverà a Roger.

Questa primavera è lei a reggere due di quelle locandine. Jack Ryan: Ghost War, il lungometraggio Amazon MGM derivato dalla serie di Krasinski, ha avuto la sua prima al Regal di Times Square il quindici maggio, con Miller sul tappeto a pochi giorni dalla nascita del terzo figlio, secondo con l’attore Oli Green. Madden, il biopic di David O. Russell sull’allenatore di football americano con Nicolas Cage nel ruolo del titolo, arriva su Prime Video a fine novembre; lei interpreta Carol Davis. Dominic West ha appena firmato accanto a lei in War, il thriller legale di Sky e HBO del creatore di Hijack e Lupin, ordinato per due stagioni. L’attrice che la stampa avrebbe voluto chiudere insieme agli anni Duemila è ora nella parte della carriera in cui conta più ciò che fa il lavoro che ciò che la stampa fa del lavoro. La discussione è durata vent’anni; ha vinto il ruolo per cui discuteva.