Brian De Palma: il regista che ha fatto del voyeurismo un’arte

Brian De Palma

Photo: Gorup de Besanez / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Nascita	11 settembre 1940 Newark, New Jersey, USA
Professione	Regista
Noto per	Scarface, The Untouchables – Gli intoccabili, Mission: Impossible
Premi	Silver Lion · Silver Bear, Berlin International Film Festival (Greetings, 1968)

La domanda che i film di De Palma hanno sempre posto – e alla quale i critici non hanno mai smesso di rispondere al suo posto – è se il piacere della macchina da presa nel guardare sia la stessa cosa del senso di colpa del pubblico nell’essere guardato. Ha realizzato thriller che erano anche saggi sulla spettatorialità, film horror che erano anche argomenti sul desiderio, film criminali che erano in realtà studi su come le istituzioni falliscono le loro vittime per progettazione. La brillantezza tecnica non è mai stata un incidente. E nemmeno il disagio.

È cresciuto a Philadelphia, il più giovane di tre figli di un chirurgo ortopedico, un ragazzo che costruiva computer e vinceva fiere della scienza prima che una proiezione casuale di Quarto potere alla Columbia University reindirizzasse tutto. Andò per studiare fisica; rimase per fare film. La deviazione – da Welles a Hitchcock, dalla scienza dura al cinema – ha prodotto un regista che si avvicina alla realizzazione cinematografica con il rigore di un matematico e le ossessioni di un voyeur. Alla Sarah Lawrence nei primi anni ’60 realizzò The Wedding Party, una commedia semi-improvvisata che diede a un giovane Robert De Niro il suo primo credito cinematografico e a De Palma l’abitudine di lavorare con attori di cui si fidava prima che diventassero famosi.

A New York a metà di quel decennio, trovò la forma che avrebbe definito la sua prima voce: film economici, politicamente pungenti per la controcultura. Greetings e Hi Mom! erano film sul fatto di essere osservati dallo Stato, realizzati da qualcuno che aveva già deciso che la macchina da presa era uno strumento politico. Insegnarono a De Palma ciò che i film di alto budget avrebbero poi dimostrato – che mettere il pubblico dietro l’obiettivo significa già renderlo complice di qualunque cosa l’obiettivo stia inquadrando.

Carrie, nel 1976, annunciò un regista che aveva assorbito Hitchcock come un musicista assorbe Bach – così a fondo che la variazione diventa possibile. La liceale telecinetica di Sissy Spacek era la dichiarazione di metodo di De Palma: lo split screen, il ralenti esteso, la colonna sonora di Pino Donaggio che si muove tra tenerezza e terrore. Spaventò e commosse il pubblico nello stesso momento, il che è tecnicamente più difficile di quanto sembri e che la maggior parte dei registi non riesce mai a fare.

I film che seguirono – Dressed to Kill, Blow Out, Scarface, Body Double – arrivarono in un’eruzione creativa sostenuta che produsse le sue sequenze più celebrate accanto alle sue controversie più durature. Blow Out in particolare – il tecnico del suono di John Travolta che registra quello che potrebbe essere un omicidio politico – è il film che Pauline Kael identificò come trascendente il genere, un’immagine sul divario tra prova e verità che acquista peso ogni decennio. Scarface impiegò più tempo per essere compreso. Tre ore di Al Pacino nei panni di Tony Montana suscitarono una iniziale ostilità critica che si indurì, nel decennio successivo, in uno degli oggetti di culto più duraturi prodotti dal cinema americano negli anni ’80.

L’accusa di misoginia si è attaccata al lavoro di De Palma attraverso quel decennio e non era senza fondamento. I suoi film mettevano le donne in pericolo – a lungo, con attenzione visiva ravvicinata. Ciò che l’accusa ha costantemente trascurato, e ciò che studiose femministe tra cui Carol Clover e Robin Wood hanno sostenuto con una certa persistenza, è che la macchina da presa nei film di De Palma non è mai semplicemente a proprio agio con ciò che guarda. Il voyeur è sempre implicato. Il pubblico che guarda Carrie umiliata al ballo è lo stesso pubblico che sussulta quando cade il sangue, e De Palma ha calcolato quel divario con precisione. I suoi detrattori lo facevano sembrare un predatore. I suoi difensori suggerivano che fosse, più accuratamente, uno specchio – tenuto in una particolare angolazione, poco lusinghiera.

Gli intoccabili nel 1987 portò un successo commerciale che il suo lavoro personale non aveva mai attirato: i dialoghi di David Mamet, la performance premio Oscar di Sean Connery nei panni del poliziotto irlandese Jimmy Malone, e un carrello con un bambino ripreso da Eisenstein che il pubblico applaudiva senza riconoscere il riferimento. Carlito’s Way, nel 1993, potrebbe essere il film migliore – Al Pacino nei panni di un gangster pentito che non può sfuggire alla forza di una vita che ha formalmente rinnegato, girato con un fatalismo che il cinema americano del decennio raramente raggiungeva. Mission: Impossible nel 1996 fu il suo film di maggior incasso, un avviatore di franchise piuttosto che una dichiarazione personale, e il fatto che rimanga la migliore voce della serie dice qualcosa su ciò che le meccaniche di studio guadagnano da un regista che sa davvero come costruire una sequenza.

Dopo, il record si fa più complicato. Snake Eyes, Mission to Mars, The Black Dahlia: film che volevano essere importanti e, per ragioni né interamente di De Palma né degli studi, non lo sono stati. Redacted, nel 2007 – un esame found footage dei crimini di guerra americani in Iraq – vinse il Leone d’argento a Venezia e non fu visto da quasi nessuno negli Stati Uniti. Domino, il suo ultimo film completato, uscito nel 2019 quando aveva 78 anni, fu una produzione travagliata che lo stesso De Palma criticò pubblicamente. Le difficoltà assicurative per finanziare film a quell’età erano reali e non sarebbero scomparse.

La risposta alla domanda se avesse finito arrivò, nel 2026, sotto forma di Sweet Vengeance: un thriller basato su due casi criminali documentati, girato in Portogallo, con De Palma alla regia a 85 anni dopo un intervallo di sette anni. L’ha descritto come un progetto che cercava di realizzare dal 2018. Che ci sia voluto tutto questo tempo dice tanto su come l’industria tratta i registi della sua età e temperamento quanto sulla logistica della produzione indipendente.

Cosa diranno i film rimanenti non è ancora noto. Quello che dice il record – cinquant’anni di sequenze che gli studenti di cinematografia decostruiscono fotogramma per fotogramma, cinquant’anni di provocazione morale su cui gli studiosi di cinema discutono in registri opposti, cinquant’anni di un cinema che ha chiesto al suo pubblico di guardare e poi ha chiesto loro cosa il guardare rivelasse su chi erano – non sarà rivisto. La macchina da presa non ha mai distolto lo sguardo. Questo è sempre stato il punto.