Patricia Highsmith, la romanziera che ha scritto i suoi crimini migliori sotto il sole italiano

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Nascita	19 gennaio 1921 Fort Worth, Texas, USA
Morte	4 febbraio 1995 (74)
Professione	Romanziera
Premi	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

Ciò che rende Tom Ripley così difficile da abbandonare — attraverso cinque romanzi, otto adattamenti cinematografici e la serie Netflix del 2024 Ripley — è che i lettori vogliono che lui la scampi. Non nel modo in cui si potrebbe volere che un uomo ingiustamente accusato venga scagionato, ma in quel modo specifico, leggermente vergognoso, con cui si desidera che qualcuno che ha fatto ciò che ha fatto la passi comunque liscia. Patricia Highsmith capì questo appetito prima che la maggior parte degli scrittori di crime fosse disposta ad ammetterne l’esistenza. Costruì una carriera servendolo senza scuse, e il risultato cambiò la forma del thriller psicologico per il resto del Novecento.

Ciò che si rifiutò di offrire era il conforto. Nel mondo della narrativa criminale che aveva ereditato — gli enigmi della camera chiusa, i detective di paese, la rassicurante restaurazione dell’ordine — l’assassino veniva catturato, la logica dell’universo veniva confermata. Highsmith trovò questa impostazione poco convincente. I suoi personaggi facevano cose terribili e spesso prosperavano. Il disagio che ne derivava era, secondo lei, più vicino alla verità di come funziona realmente il mondo: i colpevoli non vengono sempre puniti, gli innocenti non vengono sempre protetti, e l’apparato della giustizia è una convenzione, non una garanzia. Sostenere questa tesi nella narrativa popolare — renderla divertente, persino piacevole — fu il suo risultato singolare.

Highsmith nacque come Mary Patricia Plangman a Fort Worth, Texas, il 19 gennaio 1921, figlia di due artisti che divorziarono prima della sua nascita. Crebbe a New York con la nonna materna — sua madre si risposò con un artista commerciale tedesco-americano di nome Stanley Highsmith, e la famiglia visse a Greenwich Village, dove Patricia adottò il cognome del patrigno. L’atmosfera formativa era artistica, litigiosa ed emotivamente caotica. Sua madre, Jay, era bella, spiritosa e capace di una crudeltà sbalorditiva verso la figlia. Highsmith passò il resto della sua vita a mantenere una corrispondenza difficile e dannosa con Jay, mentre contemporaneamente elaborava il rapporto attraverso la sua narrativa. Le madri e le figure materne nei suoi romanzi tendono a essere assenti, distruttive, o entrambe.

Al Barnard College di New York, dove si laureò nel 1942, studiò inglese, latino e greco — il percorso di studi classici che all’epoca era anche la via per una seria ambizione letteraria. Curò la rivista letteraria studentesca, scrisse poesie e cominciò a pensarsi come una romanziera. Il problema, come sempre, era guadagnarsi da vivere. Dopo la laurea passò diversi anni a scrivere sceneggiature per serie di fumetti — lavoro di basso livello, lo chiamava, anche se era abbastanza disciplinata da riconoscere ciò che le insegnava sulla compressione narrativa e sul ritmo. Racconti brevi inviati al New Yorker e a Harper’s Bazaar le venivano respinti; il suo primo racconto pubblicato, “The Heroine”, apparve infine su Harper’s Bazaar nel 1945, un segnale precoce della direzione che avrebbe preso la sua narrativa: la devozione totale di una donna verso i figli del suo datore di lavoro spinta oltre il punto in cui la devozione dovrebbe fermarsi.

Il romanzo che cambiò la sua carriera arrivò da un’angolazione inaspettata. Durante un viaggio in Texas, Highsmith incontrò un uomo su un treno che le propose un’idea su cui non riuscì a smettere di pensare: due sconosciuti che si scambiano omicidi, ciascuno uccide qualcuno che l’altro vuole morto, eliminando il movente che collegherebbe l’assassino alla vittima. La premessa divenne Sconosciuti in treno (Strangers on a Train), pubblicato nel 1950 — un romanzo serrato sulla colpa e la dualità che fu rifiutato da Harper & Brothers prima di trovare il suo editore e una quasi immediata seconda vita quando Alfred Hitchcock lo adattò l’anno successivo. Il film di Hitchcock rese il nome di Highsmith noto al grande pubblico; il romanzo stesso rimane moralmente più scomodo del film, le sue pagine finali rifiutano la risoluzione pulita che Hollywood si aspettava. Seguì l’adattamento con ambivalenza: apprezzò che Hitchcock ne avesse fatto un classico; notò, con precisione caratteristica, che ne aveva sterilizzato il finale.

Mentre Sconosciuti in treno consolidava la sua reputazione di scrittrice di crime, stava lavorando a un romanzo molto diverso sotto pseudonimo. Pubblicato nel 1952 come The Price of Salt — attribuito a Claire Morgan — era una storia d’amore tra due donne che non finiva in tragedia, condanna o conversione, ma con la coppia provvisoriamente intatta e libera. Nessun editore mainstream voleva pubblicare il libro sotto il suo vero nome; lo pseudonimo permise che esistesse. Il romanzo vendette quasi un milione di copie entro un anno dalla pubblicazione, circolando tra le lettrici lesbiche che non avevano mai visto la loro esperienza trattata come oggetto di speranza piuttosto che di orrore. Highsmith non rivendicò pubblicamente la paternità fino al 1990, quando fu ripubblicato con il nuovo titolo, Carol. La ragione che diede per il lungo ritardo: non voleva essere categorizzata come scrittrice lesbica. La ragione più precisa era che capiva che l’etichetta le sarebbe costata la considerazione critica in un’epoca che la usava in modo sprezzante — e aveva lavorato troppo duramente per quella considerazione per cederla a buon mercato. L’adattamento cinematografico del 2015 di Todd Haynes, con Cate Blanchett e Rooney Mara, portò finalmente al romanzo la visibilità culturale che la sua qualità aveva sempre meritato, ottenendo sei nomination agli Oscar e affermandolo come una pietra miliare del cinema queer.

Il personaggio che avrebbe definito la sua reputazione arrivò tre anni dopo. Tom Ripley, introdotto in Il talento di Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1955), è un giovane americano a New York — senza scopo, intelligente, leggermente disperato, profondamente innamorato dell’idea di essere qualcun altro. Viene mandato in Italia per recuperare il figlio di un ricco signore da una vita di elegante ozio. Uccide l’uomo. Poi uccide un testimone. Poi si reinventa come la sua vittima, navigando nella società italiana con la grazia di un falsario e il coraggio di un truffatore. Il romanzo finisce con lui in possesso della vita del morto e apparentemente al sicuro — non perché le autorità siano incompetenti, ma perché Highsmith non è interessata alla giustizia come punto finale narrativo soddisfacente. Il suo interesse è nella consistenza della colpa come la vive Ripley: non rimorso, esattamente, ma una vigilanza accresciuta che sembra, nei suoi momenti più onesti, quasi piacere. Graham Greene, che sostenne il suo lavoro in Gran Bretagna quando ancora cercava il suo pubblico, la chiamò “la poetessa dell’apprensione”. Aveva ragione sull’apprensione. Forse fu troppo mite riguardo al piacere.

La serie di Ripley si estende su cinque romanzi, l’ultimo pubblicato nel 1991. Attraverso Ripley Under Ground (1970), Ripley’s Game (1974), The Boy Who Followed Ripley (1980) e Ripley Under Water (1991), il personaggio si evolse dall’impersonatore teso del primo libro in qualcosa di più languido e pericolosamente stabile. Negli ultimi romanzi, Ripley è un proprietario di casa borghese nella Francia rurale, sposato, a suo agio, e ancora capace di uccidere quando sufficientemente provocato. La commedia sociale diventa più pungente: Highsmith prende in giro le pretese della vita dell’alta borghesia europea proprio mentre vi vive dentro. L’impunità che sembrava audace nel 1955 è diventata, nel 1991, semplicemente la condizione dell’esistenza di Ripley — non un trionfo ma un’abitudine. Si è fatto una casa in un mondo che avrebbe dovuto espellerlo, e Highsmith fa sentire questo meno come una fantasia e più come una diagnosi.

I romanzi di Ripley sono il filone più famoso di un’opera molto più ampia. Deep Water (1957) traccia il lento disfacimento psicologico di un marito che commette un omicidio per tenere insieme un matrimonio e scopre che il matrimonio non valeva la pena di essere tenuto. The Two Faces of January (1964) mette due uomini l’uno contro l’altro tra le rovine di una vacanza europea, ciascuno tiene qualcosa che l’altro vuole e nessuno dei due è disposto a lasciarlo andare. The Glass Cell (1964) segue un uomo attraverso la prigionia e oltre, trasformato in modi che non ha scelto e che non può spiegare completamente. Ciascuno di questi romanzi dimostra l’ampiezza delle sue ossessioni al di là del singolo personaggio famoso: lo stesso universo morale, diversamente configurato, con la stessa paziente e spietata attenzione alla logica interna di una mente che ha fatto qualcosa che non può disfare.

Il suo manuale di scrittura, Plotting and Writing Suspense Fiction, pubblicato nel 1966 e rivisto nel 1981, rivela tanto sul suo metodo quanto qualsiasi dei suoi romanzi. Descrive il suo approccio come iniziare dal criminale — comprendere la razionalizzazione, l’autoinganno, la forma specifica del desiderio che precede il crimine — prima di costruire la trama attorno a quel nucleo psicologico. Ciò che chiama suspense è più vicino a ciò che la critica letteraria contemporanea chiama interiorità: lo stato di essere dentro una coscienza che sa qualcosa che anche il lettore sa, una consapevolezza condivisa di pericolo o colpa che si stringe lungo l’intero romanzo. Rifiutò esplicitamente il modello del romanzo poliziesco in cui il piacere del lettore è intellettuale — un enigma da risolvere, un ordine da ripristinare. Il piacere di Highsmith è morale, quasi fisico: il disagio della simpatia estesa a qualcuno che ha fatto qualcosa di terribile, l’impossibilità di ritirare quella simpatia una volta data.

Si trasferì in Europa nel 1949 e non fece mai ritorno permanente negli Stati Uniti. Le ragioni pratiche che diede — più economico vivere, più facile scrivere — erano reali ma incomplete. Il trattamento degli omosessuali in America nei decenni del dopoguerra, l’indifferenza della cultura letteraria verso il suo tipo di narrativa, e una profonda difficoltà personale con le richieste sociali del suo paese natale giocarono tutti un ruolo. In Europa trovò il paesaggio che stava cercando: l’Italia per le ambientazioni dei romanzi di Ripley, la Francia per i suoi punti di riferimento culturali, la Svizzera per la solitudine di cui aveva bisogno. Alla fine si stabilì nel villaggio di Aurigeno sopra Locarno, dove lavorava da sola e teneva dozzine di lumache come compagne — viaggiava con loro in una scatola per cappelli piena di lattuga, avendo concluso, non del tutto per scherzo, che preferiva la loro compagnia a quella della maggior parte delle persone.

La pubblicazione postuma dei diari di Highsmith — usciti in forma curata nel 2021 come Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995, tratti da ottomila pagine di taccuini privati — produsse una resa dei conti che continua. I volumi rivelarono una donna di straordinaria intelligenza e franca misantropia, e contenevano passaggi di antisemitismo così espliciti che critici e editori furono costretti a confrontarsi con la distanza tra l’opera che ammiravano e la persona che l’aveva scritta. I difensori di Highsmith sostengono che i diari rappresentano la patologia privata di un individuo profondamente alienato piuttosto che le opinioni incorporate nella narrativa. Questo argomento non è del tutto convincente e non è del tutto sbagliato. I suoi romanzi non approvano l’antisemitismo; fanno, coerentemente, costruire mondi sociali e morali in cui la figura più capace, più vincente opera al di fuori della moralità convenzionale — una costruzione che merita scrutinio piuttosto che semplice ripudio. I diari rendono Highsmith più difficile da amare. Non rendono la sua opera meno importante.

Ciò che Highsmith non poteva prevedere era quanto a fondo i suoi romanzi sarebbero diventati materia prima per il cinema. Gli adattamenti iniziarono con Sconosciuti in treno di Hitchcock e si moltiplicarono: Purple Noon di René Clément (1960), con Alain Delon nei panni di Ripley in un adattamento in lingua francese che Highsmith considerava superiore alla successiva versione hollywoodiana; The American Friend di Wim Wenders (1977), che trasferì Ripley’s Game nel sottobosco criminale di Amburgo; Il talento di Mr. Ripley di Anthony Minghella (1999), con Matt Damon e Jude Law; Ripley’s Game di Liliana Cavani (2002), con John Malkovich che offre quella che molti critici considerano la versione cinematografica più accurata del personaggio — freddo, vagamente comico, stranamente in pace con ciò che ha fatto di sé. Ogni adattamento trovò qualcosa di diverso da amplificare perché il materiale originale è capiente abbastanza da sostenere molteplici letture senza essere esaurito da nessuna.

La serie Netflix del 2024 Ripley, scritta e diretta da Steven Zaillian in otto episodi con Andrew Scott nel ruolo del protagonista, ha vinto quattro Emmy Awards, incluso Outstanding Directing for a Limited Series. Girata in bianco e nero in location italiane, è la più fedele degli adattamenti di Ripley in almeno un senso importante: rende il personaggio genuinamente spaventoso piuttosto che affascinante. L’interpretazione di Scott spoglia la disinvoltura sociale che gli attori precedenti avevano portato al ruolo e mette a nudo il meccanismo sottostante — la ricalcolatura costante, lo sforzo di mantenere un sé fittizio che ha sostituito quello originale, la stanchezza che non si mostra mai del tutto sul volto. La serie è anche la più highsmithiana nel suo ritmo: lento, meticoloso, interessato alla trama visiva del paesaggio italiano in un modo che rispecchia come Highsmith stessa scriveva le ambientazioni europee, con dettagli precisi e accumulati che rendono la bellezza minacciosa.

La sua vita personale fu una fonte costante di materiale e infelicità in parti più o meno uguali. Era lesbica, e i suoi amori furono intensi, complicati e in gran parte di breve durata: Carol Plant negli anni ’40, Ellen Blumenthal Hill nei primi anni ’50, la scrittrice Marijane Meaker (M.E. Kerr) durante un periodo di due anni a metà degli anni ’60, e Caroline Besterman — una relazione che durò decenni nelle sue configurazioni on-off. Non era una persona facile da amare. Le sue annotazioni di diario sulle sue compagne erano a volte feroci; lasciava le relazioni precipitosamente quando l’infatuazione lasciava il posto alla familiarità che trovava insopportabile. Il suo alcolismo era sia uno strumento della vita di scrittura che una condizione seria che danneggiò la sua salute per decenni. Si preoccupava ferocemente del benessere animale ed era un’ardente oppositrice della religione organizzata. Lasciò la maggior parte del suo patrimonio alla colonia di artisti Yaddo a Saratoga Springs, New York — l’istituzione dove aveva svolto alcuni dei suoi primi lavori seri di scrittura.

Highsmith morì il 4 febbraio 1995 in un ospedale di Locarno, Svizzera, per anemia aplastica e cancro ai polmoni, all’età di settantaquattro anni. Il riconoscimento che ricevette in vita fu sproporzionatamente europeo: il Grand Prix de Littérature Policière dalla Francia nel 1957, il Grand Master Award dalla Swedish Academy of Detection nel 1979, e il Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres dal Ministero della Cultura francese nel 1990. L’establishment letterario anglo-americano fu più lento a riconoscerla; i Mystery Writers of America la nominarono Grand Master solo nel 2009, quattordici anni dopo la sua morte. A quel punto, la rivalutazione critica era già in corso. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn e Tana French l’avevano tutte indicata come un’influenza primaria — in particolare la qualità che aveva padroneggiato di collocare il lettore dentro la prospettiva di un criminale senza la distanza narrativa che trasforma la comprensione in giudizio.

Tom Ripley, in particolare, stabilì il modello per l’antieroe brillante e amorale che avrebbe popolato la narrativa di prestigio e la televisione per i successivi settant’anni: l’antenato di Walter White, di Amy Dunne in Gone Girl, di ogni personaggio in ogni storia in cui il pubblico è invitato a fare il tifo per qualcuno da cui dovrebbe essere inorridito. Il contributo formale di Highsmith fu dimostrare che questa simpatia poteva essere sostenuta, approfondita e resa sempre più scomoda attraverso centinaia di pagine — che il disagio del lettore era una caratteristica, non un fallimento, dell’esperienza che stava ingegnerizzando. La serie Netflix del 2024, e la conversazione che ha riacceso su cosa significhi seguire un assassino con piacere, è un’altra istanza di un processo che va avanti da settant’anni. La descrizione di Highsmith della capacità umana di autoinganno morale era abbastanza approfondita da sopravvivere a ogni nuovo contesto culturale in cui viene applicata. Ne sopravviverà molti altri.