Lee Ufan, l’artista che a novant’anni continua a togliere invece di aggiungere

Lee Ufan

Nascita	24 giugno 1936 Seoul
Professione	Pittore e scultore
Premi	Ordine del Merito Culturale · Premio Ho-Am nelle Arti · Legione d'Onore

Lee Ufan ha trascorso gran parte della sua vita professionale cercando di fare meno. Un masso posato davanti a una lastra d’acciaio grezzo. Una pennellata grigia tracciata su una tela grande quanto una parete, finché il pennello non si asciuga. Lui la definisce un’arte dell’incontro, non del fare, e ne ha sostenuto le ragioni nei suoi saggi e nei giardini dei musei, da Naoshima a Versailles. Il problema, se di problema si tratta, è che il minimo è diventato inconfondibile. I collezionisti riconoscono un Lee anche in mezzo alla folla di una fiera, le case d’asta sanno quanto vale ogni pennellata e l’artista che voleva fare un passo indietro rispetto all’oggetto si trova ora, a novant’anni, al centro di celebrazioni dedicate al suo nome in cinque paesi.

L’abitudine a osservare con attenzione pochissime cose è nata presto. È cresciuto nel sud della penisola coreana, quando era ancora sotto il dominio giapponese, nella contea di Haman e poi a Busan, dove in casa un nonno confuciano gli insegnò la calligrafia, la pittura a inchiostro e i classici cinesi. Lee ha detto di aver sempre preferito i libri ai pennelli. Si iscrisse a pittura alla Seoul National University, ma vi rimase solo pochi mesi; poi si recò in Giappone per una commissione di famiglia, portando delle medicine a uno zio malato. Lo zio gli disse di restare. Lui lo fece, e si mise a leggere filosofia.

Nel 1961 Lee, nato il 24 giugno 1936, aveva conseguito una laurea in filosofia alla Nihon University di Tokyo e aveva una particolare ossessione per Martin Heidegger. Un breve ritorno in Corea del Sud lo mise in conflitto con il governo militare e, verso la metà degli anni Sessanta, era di nuovo in Giappone, dove scriveva tanto quanto dipingeva. La sua prima personale fu inaugurata alla Sato Gallery di Tokyo nel marzo 1967. Nel 1969 il suo saggio «From Object to Being» vinse un premio della critica; i suoi scritti sullo scultore Nobuo Sekine diedero una cornice teorica a ciò che Sekine aveva realizzato in un parco di Kobe nel 1968: scavare una profonda buca cilindrica e disporre accanto ad essa la terra estratta, formando una colonna. Quell’opera, Phase—Mother Earth, divenne il capostipite di Mono-ha, la Scuola delle cose.

Lee divenne il teorico del movimento e la sua voce più eloquente. Nei suoi saggi, raccolti nel 1971 in In Search of Encounter, sosteneva che l’arte dovesse smettere di fabbricare immagini e mettere invece in relazione cose, persone e spazio, presentando il mondo, per usare le sue parole, così com’è. Alla scrittura seguì la scultura. In Phenomena and Perception B lasciò cadere una pietra su una lastra di vetro e permise alle crepe di propagarsi liberamente. Dai primi anni Settanta diede a quasi tutte le sue sculture un unico titolo, Relatum: pietre accostate a lastre d’acciaio, vetro, cotone o gomma, ciascuna intesa come relazione e non come oggetto. Quattro decenni più tardi ripropose l’opera con il vetro al Guggenheim, chinandosi sulla lastra con il masso tra le mani.

La pittura tornò in una forma più rigorosa. Le serie From Point e From Line, presentate per la prima volta alla Tokyo Gallery nel 1973, sono realizzate con pigmenti minerali macinati e legati con colla ricavata dalla pelle animale, materiali della tradizione nihonga che aveva assimilato. Ogni segno viene caricato una sola volta e ripetuto fino a esaurire il pennello: punti e linee si affievoliscono così sulla tela, come un respiro che si spegne. Nel 1975 Lee fu consulente per Five Korean Artists, Five Kinds of White, alla stessa galleria: la mostra con Park Seo-bo e altri quattro pittori che lanciò il dansaekhwa, la pittura monocroma coreana, come movimento. Insegnò alla Tama Art University dal 1973 al 2007 e da tempo divide la sua vita tra Kamakura e Parigi.

Le opere successive eliminano quasi tutto. With Winds, dipinto tra il 1987 e il 1991, lasciava che pennellate più libere e rapide attraversassero la superficie. Correspondence, avviata nel 1991, riduceva la tela a uno o due segni grigio-azzurri di olio e pietra frantumata; i dipinti di Dialogue degli ultimi due decenni accostano invece un’unica pennellata quadrata, costruita con molti strati, a un’ampia distesa bianca. Sono arrivate poi le istituzioni: la prima retrospettiva americana al Guggenheim nel 2011, i giardini di Versailles nel 2014, l’intera piazza dell’Hirshhorn a Washington nel 2019. Oggi tre musei portano il suo nome: uno sull’isola di Naoshima, progettato da Tadao Ando nel 2010; lo Space Lee Ufan a Busan, aperto nel 2015; e Lee Ufan Arles, ospitato dal 2022 in una residenza storica ristrutturata da Ando.

È qui che la questione si fa scomoda. Un’arte del non fare si è rivelata estremamente riconoscibile, e una singola pennellata grigia è facile da identificare e, come ha imparato il mercato, anche da imitare. Nel 2014 una tela di From Line del 1976 è stata venduta da Sotheby’s per 2.165.000 dollari; inoltre, tra il 2000 e il 2011, nelle aste coreane più opere di Lee che di qualsiasi altro artista hanno raggiunto i cento prezzi più alti. Nel 2016 la polizia di Seul e il National Forensic Service dichiararono falsi tredici dipinti a lui attribuiti. Lee esaminò personalmente le tele, disse che erano sue e protestò, sostenendo che gli investigatori lo avevano spinto ad ammettere che alcune non lo fossero. I tribunali diedero ragione alla polizia: nel 2017 i giudici di Seul condannarono i mercanti e un pittore coinvolti nei falsi a pene detentive fino a sette anni. Rimase una domanda scomoda per un artista che parla di togliere il sé dall’opera: se la mano conta così poco, chi decide di quale mano si tratta? La storica dell’arte Joan Kee lo definì una volta l’uomo che era ovunque e da nessuna parte, una frase che vale in entrambe le direzioni.

Niente di tutto questo lo ha rallentato. Lee ha compiuto novant’anni il 24 giugno e l’anno è stato organizzato intorno a lui. A maggio Dia ha inaugurato una presentazione di lungo periodo a Dia Beacon, incentrata su otto dipinti che l’artista aveva donato alla fondazione nel 2025; a Venezia, il San Marco Art Centre ospita una rassegna nell’ambito degli eventi collaterali della Biennale, aperta fino al 22 novembre. A luglio il Palais des Papes di Avignone ha inaugurato quattro installazioni rielaborate per le cappelle, la cucina e il chiostro del palazzo papale, nell’ambito delle celebrazioni per i 140 anni di relazioni diplomatiche tra Francia e Corea; resteranno esposte fino al 15 novembre. Il 16 ottobre la Fundação de Serralves, a Porto, inaugura Fragments of Infinity, la sua prima grande mostra in Portogallo, con un dipinto realizzato per la villa.

La tappa successiva è Colonia. Il 6 novembre il Museum Ludwig gli conferirà il Wolfgang Hahn Prize e il giorno seguente inaugurerà una sua mostra personale, aperta fino al 4 aprile 2027; fino a 100.000 euro saranno destinati all’acquisto di una sua opera per la collezione del museo. Lee ha sempre sostenuto che la pietra conta quanto la mano che la posa. A Colonia, come a Porto e ad Avignone questo autunno, quella mano sarà ancora la sua.

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