Henri Matisse, l’artista che trasformò la malattia in libertà assoluta

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascita	31 dicembre 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Morte	3 novembre 1954 (84)
Professione	Pittore
Premi	Gran Premio, Biennale di Venezia

Verso la fine del 1941, l’uomo che per cinquant’anni aveva insistito sul fatto che dipingere fosse una forma di piacere si ritrovò incapace di dipingere. Henri Matisse era stato sottoposto a un intervento chirurgico all’addome — cancro duodenale, il tipo di operazione da cui ci si riprende per mesi, se ci si riprende — e ne era uscito costretto a letto, diminuito in modi che non aveva ancora mappato, di fronte a quella che sembrava una chiusura. I suoi medici avevano detto alla famiglia di prepararsi. Invece, Matisse prese un paio di forbici.

Quello che seguì non fu una coda. Jazz (1947), la serie dei Nudi blu (1952), La piscina (1952), La lumaca (1953) — questi ritagli di carta, realizzati dipingendo fogli di carta con la gouache e poi tagliando forme con le forbici, rappresentano una delle svolte più radicali nella storia dell’arte. Matisse chiamò la tecnica “disegnare con le forbici.” Le opere non sono più piccole di quelle che le hanno precedute; sono più grandi, più assolute, spogliate di ogni incertezza che il pennello carico introduce. Un uomo ottantenne costretto a letto realizzò dipinti che sembrano l’aria che si muove.

Henri Émile Benoît Matisse nacque a Le Cateau-Cambrésis, nella regione tessile della Francia settentrionale, l’ultimo giorno del 1869. Suo padre era un commerciante di grano con un’attività secondaria di ferramenta; non c’era nulla in casa che facesse presagire un artista. Matisse superò l’esame di avvocatura e trascorse due anni come impiegato legale a Saint-Quentin, archiviando documenti e aspettando che accadesse qualcosa. Quello che accadde fu un’appendicite. In convalescenza a letto nel 1889, sua madre gli portò una scatola di colori per passare il tempo. In seguito descrisse quel momento come una sorta di annunciazione: “Quando iniziai a dipingere mi sentii trasportato in una specie di paradiso.” Aveva vent’anni. Non tornò mai più alla legge.

Arrivò a Parigi nel 1892 e si iscrisse all’École des Beaux-Arts sotto la guida di Gustave Moreau, il pittore simbolista che, in retrospettiva, fu l’insegnante ideale per Matisse: un uomo che incoraggiava i suoi studenti a guardare al colore non come descrizione ma come sensazione. L’atelier di Moreau produsse anche Georges Rouault, Charles Camoin e Henri Manguin — una generazione che avrebbe riconcepito la pittura francese. Matisse trascorse il suo apprendistato al Louvre, copiando i maestri antichi — Chardin, Poussin, Raffaello — in un modo che era meno riverenza che interrogazione. Voleva capire cosa tenesse insieme un quadro prima di poter capire come allentarlo.

I primi dipinti sono tecnicamente riusciti ed emotivamente quieti. Donna che legge (La Liseuse, 1895) — una delle sue prime opere a entrare in una collezione pubblica — ha la concentrata immobilità di un Vermeer. Niente in esso annuncia una rivoluzione. Ma Matisse stava accumulando materiali. Un soggiorno con il pittore John Peter Russell sull’Île de Belle-Île lo introdusse direttamente all’Impressionismo. Il contatto con Paul Signac e un’estate a Saint-Tropez nel 1904 lo spinsero nel Neo-impressionismo, la divisione sistematica del colore in punti. Trovò il puntinismo troppo rigido — troppo sistema, non abbastanza sensazione — ma l’esperienza chiarì ciò che cercava: non colore che descrive la luce, ma colore che è luce.

L’estate del 1905, trascorsa a Collioure sulla costa catalana con il pittore André Derain, fu quando tutto esplose. Matisse tornò a Parigi con tele che non si spiegavano secondo alcuno standard esistente. Al Salon d’Automne di quell’autunno, le sue opere e quelle di Derain e Vlaminck furono raggruppate in una galleria che il critico Louis Vauxcelles descrisse come una gabbia di belve — les fauves. Il nome rimase e divenne un movimento, anche se in realtà era più una temperatura che un programma: la convinzione che il colore dovesse essere usato alla sua massima intensità, non modulato verso una somiglianza fotografica.

Donna con cappello (La femme au chapeau, 1905) arrivò al Salon come una provocazione. La moglie di Matisse, Amélie, posò per esso; il risultato rese il suo volto in pennellate di arancione, verde e viola che non avevano alcuna relazione con il tono della pelle reale ma produssero un ritratto di sorprendente presenza. I collezionisti americani Leo e Gertrude Stein lo acquistarono. Ritratto di Madame Matisse, noto anche come La linea verde (La Raie verte), pose un tratto di verde puro al centro del volto di Amélie per dividere la composizione e creare una tensione tra caldo e freddo che opera prima ancora che l’immagine venga letta come un volto. Questi dipinti non erano espressionisti nel senso della distorsione — erano strutturalmente logici, costruiti su una logica diversa.

Le Bonheur de vivre (1905–6) — oggi conservato alla Barnes Foundation di Filadelfia — è la dichiarazione più completa di ciò che Matisse sosteneva. È una grande tela di figure intrecciate in un paesaggio arcadico, reso in piani piatti di colore che abbandonano quasi del tutto profondità, modellato e ombra. I nudi sdraiati, l’anello di figure danzanti sullo sfondo, il cielo caldo rosa-arancio: si legge come senza sforzo, come se il colore si fosse semplicemente disposto. Quella facilità è l’argomento. L’arte, credeva Matisse, dovrebbe sentirsi come una poltrona comoda — non una sfida da sopportare, ma una condizione in cui abitare.

Il mercante russo Sergei Shchukin commissionò quella che sarebbe diventata l’opera più monumentale di Matisse. La Danza (1909–10, Museo Statale dell’Ermitage, San Pietroburgo) e La Musica (1910, anche all’Ermitage) furono progettate per la scala della villa di Shchukin a Mosca. Le cinque figure rosse de La Danza, che girano contro un campo di cielo blu profondo e terra verde, non usano quasi alcun modellato — sono silhouettes di un’energia primordiale. La semplificazione è assoluta e l’effetto è travolgente. Quando Shchukin inizialmente chiese a Matisse di coprire i genitali delle figure prima dell’installazione, Matisse rifiutò; Shchukin ritirò la richiesta.

Due viaggi in Marocco nel 1912 e 1913 introdussero la geometria della tradizione decorativa islamica nell’opera di Matisse — il modo in cui i motivi saturano una superficie senza che nessun oggetto richieda priorità. I dipinti di guerra del 1915–17 cambiarono registro completamente: La lezione di piano (1916, MoMA) è piatto, grigio-verde, quasi monastico, il pianoforte occupa la metà inferiore della tela mentre la stanza si apre in zone geometriche di colore sopra. La facilità era scomparsa. Ciò che la sostituì era qualcosa di più freddo e deliberatamente costruito — come se Matisse stesse testando se l’argomento reggeva sotto pressione. Reggeva.

Poi venne il periodo di Nizza, e con esso, l’accusa.

Dal 1917, Matisse si stabilì principalmente sulla Costa Azzurra, lavorando nella luce calda di Nizza e Cimiez. Le Odalische degli anni Venti — donne dell’harem drappeggiate su tessuti decorati in interni caldi — attirarono aspre critiche da parte degli intellettuali che sentivano che si era ritirato dal progetto modernista nella decorazione borghese. I surrealisti erano sgomenti. Louis Aragon lo accusò di dipingere per le classi agiate mentre l’Europa sprofondava nel fascismo. C’era del vero in questo. E c’era anche qualcos’altro.

Mentre Matisse dipingeva interni domestici a Nizza, sua figlia Marguerite Matisse Duthuit era attiva nella Resistenza francese. Fu arrestata dalla Gestapo nel 1944, trasportata verso un campo di concentramento, e sopravvisse solo perché il treno dei prigionieri fu deviato dai bombardamenti alleati e lei fuggì nel caos. Matisse apprese della sua odissea dopo la liberazione. Le allegre Odalische e le stanze decorate si trovano in una parte della storia; l’arresto di Marguerite si trova in un’altra parte della stessa storia. Nessuna cancella l’altra, ma qualsiasi lettura del periodo di Nizza che ignori ciò che accadeva fuori da quelle finestre è incompleta. Matisse stesso non dipinse mai ciò che era fuori da quelle finestre. Cosa questo ci dica di lui rimane aperto.

Ciò che è indiscutibile è che, nel 1948, Matisse intraprese il suo progetto singolo più ambizioso — non un dipinto ma un intero spazio. Suor Jacques-Marie, una suora domenicana che lo aveva assistito dopo l’operazione e che in precedenza aveva posato per lui come giovane donna, gli chiese di progettare una cappella per il suo convento a Vence. La Chapelle du Rosaire de Vence (1948–51) è una sintesi completa delle sue idee. Le vetrate colorate inondano l’interno bianco di luce colorata; gli affreschi — disegni a linee nere su piastrelle di ceramica bianca — raffigurano la Via Crucis e una grande figura domenicana in un’economia di gesti che deve qualcosa ai suoi stessi ritagli di carta. Progettò l’altare, i paramenti, i candelieri. Era l’architettura di un ambiente totale, ed è l’argomento che aveva costruito per tutta la vita: che la giusta organizzazione di colore e forma poteva cambiare come una persona si sente, fisiologicamente, in una stanza.

L’operazione non aveva posto fine alla sua vita lavorativa — l’aveva liberata. Rimuovendo il cavalletto in piedi, lo spinse in un medium che non aveva tradizione accumulata da resistere. Jazz (1947), un libro di venti ritagli di carta accompagnati dalle riflessioni manoscritte di Matisse sull’arte e la memoria, fu la prima grande dichiarazione pubblica della nuova forma. Le forme — un acrobata blu, un trapezio giallo, un clown rosso — avevano la qualità di esperienza concentrata piuttosto che descrizione. Non erano dipinti che per caso erano tagliati dalla carta; erano un nuovo linguaggio che usava la logica della pittura.

I Nudi blu (1952) — quattro grandi ritagli di figure femminili costruiti da archi di carta blu — eliminano ogni dettaglio che non contribuisce al senso di un corpo che organizza lo spazio. Non sono nudi in senso accademico; sono proposizioni su come un corpo occupa il mondo. La lumaca (1953), conservata alla Tate Modern, è una disposizione di rettangoli colorati che si riferiscono alla spirale di una conchiglia solo come principio di rotazione — è quanto di più lontano dalla rappresentazione Matisse abbia mai viaggiato, e arrivò al suo ottantatreesimo anno.

Morì a Nizza il 3 novembre 1954. Pablo Picasso, che era rimasto il suo principale interlocutore per mezzo secolo — si collezionavano a vicenda, gareggiavano nelle reputazioni, e mantenevano pubblicamente una rivalità che in pratica era una conversazione — disse dopo: “Ha sempre avuto il sole nella pancia.” Non era del tutto un complimento, ma era più accurato di quanto sembrasse. Il sole in Le Bonheur de vivre è lo stesso sole che taglia le finestre della cappella di Vence, che è la stessa luce che animava i ritagli di carta fatti da un uomo che non poteva più stare in piedi. L’argomento che Matisse stava facendo — che la gioia non è decorativa, che il colore è una forza, che il piacere richiede tanto rigore quanto il dolore — non cambiò mai. Ciò che cambiò fu la forma in cui lo faceva, e le circostanze in cui era tenuto a farlo.

I due musei Matisse — a Nizza e a Le Cateau-Cambrésis — continuano a custodire gran parte della sua eredità. I suoi ritagli di carta sono entrati nelle collezioni permanenti del MoMA, della Tate Modern e del Centre Pompidou. La Barnes Foundation di Filadelfia possiede Le Bonheur de vivre e la seconda versione definitiva de La Danza (1932–33), un murale che copre tre lunette su un’intera parete. I record d’asta per le sue opere hanno continuato a salire. I ritagli, un tempo gli oggetti più radicali che avesse realizzato, sono ora i più ricercati, cosa che Matisse avrebbe trovato caratteristica: le opere che sembravano il piacere più facile richiedevano la massima disciplina. È sempre stato così.

Tag: artists, arte moderna, Henri Matisse, Pablo Picasso, fauvismo, La danza

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