Salvador Dalí, il pittore che trasformò il delirio in metodo e il metodo in spettacolo permanente

Salvador Dalí

Photo: Van Vechten, Carl, 1880-1964. / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascita	11 maggio 1904 Figueres, Catalonia, Spain
Morte	23 gennaio 1989 (84)
Professione	Pittore
Noto per	Un chien andalou, Jodorowsky's Dune, Imagine: John Lennon
Premi	Médaille d'Or des Arts, Sciences et Lettres · Marchese di Dalí de Púbol · Medaglia d'oro della Generalitat de Catalunya

I baffi erano l’annuncio. Non i dipinti, non i manifesti surrealisti, non gli orologi molli che pendevano al MoMA dal 1934 — i baffi. Salvador Dalí coltivò quelle antenne all’insù in un marchio riconoscibile in ogni continente e le mantenne con la stessa ossessiva precisione che riservava alle sue tele. Quello che annunciavano non era vanità ma metodo: quest’uomo capì, decenni prima che la parola ‘brand’ entrasse nel vocabolario del mondo dell’arte, che l’immagine pubblica di un artista era di per sé un medium.

La contraddizione al centro della sua vita è reale e irrisolta. Dalí era stato formato nella tradizione artigianale dei vecchi maestri spagnoli — Velázquez, El Greco, Goya — e dipingeva con una disciplina tecnica che nessuna quantità di immagini oniriche poteva mascherare. Il suo piccolo olio ‘La persistenza della memoria’, completato nel 1931 in circa due ore per sua stessa ammissione, è appeso al MoMA come una delle immagini più riprodotte nella storia dell’arte occidentale. La tela misura 24 per 33 centimetri. Il controllo è spaventoso. Lo stesso pittore avrebbe poi firmato fogli litografici bianchi per denaro, e l’entourage che lo circondava nei suoi ultimi anni fu descritto dalla critica e dalla fondazione che oggi amministra il suo patrimonio come un gruppo che aveva sfruttato un uomo il cui giudizio stava venendo meno.

Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech fu il secondo figlio a portare quel nome nella famiglia Dalí di Figueres, in Catalogna. Suo fratello maggiore, anche lui Salvador, era morto nove mesi prima della nascita del pittore nel maggio 1904. Il padre, a quanto riferito, trattò il nuovo figlio come una continuazione del defunto, il che lasciò il secondo Salvador nella peculiare posizione di sostituire qualcuno che non aveva mai incontrato. Il tema dell’identità, del doppio e del sé costruito appare nella sua opera con sufficiente regolarità che i critici lo hanno a lungo letto come autobiografia.

La sua educazione artistica fu metodica e seria. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid lo accettò a sedici anni, dove assorbì Impressionismo, Cubismo e Futurismo con la completezza di chi intendeva trascendere ogni movimento piuttosto che appartenervi. Fu espulso dall’Accademia nel 1926, prima degli esami finali, dopo aver dichiarato che nessun professore lì era qualificato per giudicare il suo lavoro. Se fosse arroganza o una valutazione accurata è ancora dibattuto. Aveva già visitato lo studio di Pablo Picasso a Parigi ed era tornato in Catalogna sapendo cosa intendeva diventare.

L’estate del 1929 lo trasformò in due direzioni simultaneamente. Paul Éluard — uno dei poeti centrali del Surrealismo francese — visitò lo studio di Dalí a Cadaqués con sua moglie, Elena Diakonova, universalmente conosciuta come Gala. Il pittore entrò in un legame che sarebbe durato cinquantatré anni, fino alla morte di lei nel 1982. Lei aveva undici anni più di lui, era nata in Russia e possedeva una capacità organizzativa che completava la sua produzione creativa in quasi ogni punto. Lui la chiamava la sua gemella separata alla nascita. Lei lo gestiva, lo ispirava e talvolta lo allarmava. Alla fine lui le regalò un castello del XIV secolo a Púbol e richiese il permesso scritto prima di farle visita lì.

Quello stesso anno, Dalí si unì al gruppo surrealista a Parigi e divenne rapidamente il suo membro più visibile e più destabilizzante. André Breton, che fungeva da arbitro ideologico del movimento, aveva costruito il Surrealismo attorno all’automatismo — il presupposto che l’inconscio, liberato dal controllo razionale, potesse generare immagini autentiche. Dalí sfidò il quadro dall’interno. Il suo Metodo Paranoico-Critico proponeva qualcosa di più deliberatamente ingegnerizzato: la simulazione del delirio paranoico come tecnica controllata per generare immagini doppie e multiple da una singola composizione. La differenza suona accademica. In pratica non lo era. Dalí non si arrendeva all’inconscio. Lo dirigeva.

Le opere del suo decennio surrealista rimangono quelle più associate al suo nome. ‘La persistenza della memoria’ fu acquistata dal MoMA l’anno dopo il suo completamento. ‘Costruzione molle con fagioli bolliti (Premonizione della guerra civile)’, terminata nel 1936, anticipò la catastrofe spagnola con orrore anatomico composto con la pazienza di un pittore fiammingo. ‘La metamorfosi di Narciso’, completata nel 1937, arrivò insieme a una poesia scritta da Dalí stesso — uno dei rari casi in cui i suoi linguaggi scritto e dipinto si incontrarono e si sostennero a vicenda. ‘Il grande masturbatore’, del 1929, costruito attorno a un vasto volto allungato premuto a terra da cui emergono altre figure e oggetti in prossimità inquietante, rimane tra le sue opere più discusse. Divise l’opinione nel 1929. Lo fa ancora.

Il resoconto critico del suo periodo surrealista, raramente messo in primo piano nelle retrospettive, è che André Breton espulse Dalí dal movimento nel 1939 — nonostante il suo successo ma proprio a causa di esso. Nel 1934, le tensioni erano escalate fino a un ‘processo’ formale in cui Dalí fu tenuto a spiegare dichiarazioni che il gruppo trovava politicamente e commercialmente inaccettabili. Arrivò con un termometro in bocca, sostenendo di avere la febbre, e lesse da un testo preparato mentre si toglieva metodicamente strati di vestiti. Sopravvisse a quella seduta. Breton lo espulse definitivamente cinque anni dopo, coniando l’anagramma ‘Avida Dollars’ — una riorganizzazione delle lettere di ‘Salvador Dalí’ — come suo verdetto sommario su un uomo che, nella lettura di Breton, aveva trasformato il linguaggio del subconscio in copy pubblicitario. Il soprannome rimase. Così come il lavoro.

Breton non si sbagliava sulla direzione commerciale. Nel 1937, Dalí aveva collaborato con la stilista Elsa Schiaparelli per il vestito aragosta — un abito da sera bianco con un crostaceo rosso — indossato da Wallis Simpson e fotografato da Cecil Beaton per ‘Vogue’. Progettò installazioni per vetrine per Bonwit Teller a New York. Nel 1945, Alfred Hitchcock lo ingaggiò per progettare la sequenza onirica di ‘Spellbound’, portando la logica visiva surrealista al cinema mainstream di Hollywood per la prima volta su larga scala. Iniziò una collaborazione con Walt Disney per un cortometraggio animato chiamato ‘Destino’ quello stesso anno; il progetto fu accantonato dopo otto mesi di lavoro e non completato fino al 2003, quattordici anni dopo la sua morte. La sua prima postuma al Cannes Film Festival attirò sia consensi che una disputa sul copyright che persistette per anni.

Gli anni americani, dal 1940 al 1948 circa, furono produttivi e controversi in misura pressoché uguale. Visse a Monterey e New York, e produsse opere che si allontanarono progressivamente dalle immagini oniriche verso ciò che annunciò nel 1948 come ‘Misticismo Nucleare’ — una fusione del linguaggio visivo del Secolo d’Oro spagnolo con la fisica atomica e la spiritualità cattolica. ‘Cristo di San Giovanni della Croce’, completato nel 1951, mostra la crocifissione dall’alto, guardando oltre la testa china di Cristo e le mani tese verso un porto di pesca molto più in basso — niente ferite, niente sangue, niente corona di spine. La Glasgow Corporation lo acquistò per £8.200, un prezzo che attirò considerevole disprezzo critico da parte di commentatori che ritenevano che un ente municipale scozzese non avesse alcun diritto di spendere fondi pubblici per un dipinto devozionale di un surrealista spagnolo. Quella tela è ora una delle opere più visitate alla Kelvingrove Art Gallery, e Glasgow la considera tra i suoi possedimenti più significativi.

L’ultimo decennio della sua vita, dalla morte di Gala nel 1982 fino alla sua stessa morte nel gennaio 1989, ha ricevuto meno esame di quanto meriti. Si trasferì al castello di Púbol, che le aveva donato, e visse lì in un lutto che gli amici descrissero come disorientamento. Un incendio al castello nel 1984 — ufficialmente elencato come accidentale — lo lasciò con ustioni e pose fine a quella residenza. Fu trasferito a Torre Galatea, adiacente al Teatro-Museo Dalí che aveva progettato a Figueres, dove morì per arresto cardiaco il 23 gennaio 1989, a ottantaquattro anni. È sepolto nella cripta sotto la sala centrale del Teatro-Museo. Aveva espresso il desiderio di essere sepolto al castello di Púbol; le autorità locali di Figueres annullarono quel desiderio con la motivazione che la città aveva un diritto più forte. Persino nella morte provocò una disputa su chi lo possedesse.

Le accuse contro coloro che lo circondarono in quella fase finale rimangono attive nella letteratura storica. La Fondazione Gala-Salvador Dalí, che amministra il suo patrimonio, ha passato anni a catalogare e tentare di autenticare o smentire opere con la sua firma che circolano sul mercato. La stima dei fogli litografici bianchi che firmò — fogli successivamente stampati con immagini e venduti come opere autorizzate — ammonta a migliaia. Se Dalí capisse o acconsentisse a ciò che quelle firme avrebbero infine autorizzato è una domanda che il mercato dell’arte ha forti incentivi finanziari per evitare di risolvere.

Nel 2026, le istituzioni che custodiscono la sua opera stanno segnando la maturità della sua eredità con un sostanzioso programma espositivo. Il Dalí Museum di Saint Petersburg, in Florida — che ospita la più grande collezione al mondo della sua opera fuori dall’Europa — ha aperto ‘Dalí in America’ a maggio, tracciando il suo rapporto con gli Stati Uniti attraverso più di settanta dipinti, oggetti e materiali d’archivio. La mostra prosegue fino a ottobre. La Di Donna Galleries di New York ha presentato ‘Dalí: The Great Years, 1929–1939’, concentrandosi sul decennio in cui sia il suo linguaggio visivo maturo che la sua persona pubblica si bloccarono in forma permanente. Un’ulteriore mostra che esamina il suo rapporto con la tradizione storico-artistica — con Leonardo, con il Secolo d’Oro olandese, con i maestri spagnoli che per primi formarono la sua mano — è stata inaugurata questo autunno.

‘Il torero allucinogeno’, completato tra il 1968 e il 1970 e ora al Dalí Museum di Saint Petersburg, è probabilmente il dipinto tecnicamente più ambizioso della sua tarda carriera. È alto quasi quattro metri ed è costruito da multiple ripetizioni della Venere di Milo, all’interno delle quali emergono il volto e il costume di un torero attraverso l’illusione percettiva. Dalí ci lavorò per due anni; aveva circa sessantacinque anni quando lo finì. Il controllo è immutato. Qualunque fosse lo spettacolo che manteneva in pubblico, nello studio lavorava ancora con la precisione del ragazzo che aveva imparato la tecnica dell’olio all’età di nove anni.

Ciò che l’opera sostiene, ora che la persona si è finalmente acquietata: che l’ambizione tecnica di Dalí fu genuina e sostenuta per sette decenni; che il Metodo Paranoico-Critico produsse immagini che il Novecento non ripeté; e che la performance che mantenne dagli anni Trenta in poi — i baffi, le dichiarazioni, gli oltraggi deliberati — può essa stessa essere letta come un’opera d’arte estesa il cui soggetto era il rapporto tra un artista e la cultura che lo consuma. Gli orologi molli in ‘La persistenza della memoria’ non parlano di tempo che scade. Parlano di tempo che diventa morbido, plasmabile, soggetto a pressioni che la ragione da sola non può localizzare o nominare.

Tag: artists, pittori, artisti visivi, surrealismo, Gala Dalí, Luis Buñuel

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