Wassily Kandinsky, il pittore che trasformò i colori in note musicali

Wassily Kandinsky

Photo: Wassily Kandinsky / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascita	4 dicembre 1866 Moscow
Morte	13 dicembre 1944 (78)
Professione	Pittore e teorico dell'arte

La prima volta che Kandinsky guardò un dipinto di Monet raffigurante dei covoni, non riuscì a trovare i covoni. Trovò invece una foschia di colore che sembrava vibrare a un’intonazione precisa, come un violoncello tenuto appena sotto l’archetto. Non stava facendo poesia. Aveva la cromestesia — la condizione neurologica in cui i suoni innescano automaticamente la percezione del colore — e ne sperimentava il contrario: gli stimoli visivi producevano sensazioni uditive tanto reali per lui quanto qualsiasi suono nella stanza. Quel pomeriggio a Mosca, ciò che la maggior parte dei visitatori vedeva come tecnica impressionista, Kandinsky lo udiva.

È qui che l’arte astratta inizia realmente: non nella teoria, non nei manifesti, ma in un uomo che non poteva disattivare il proprio incrocio sensoriale.

Nacque a Mosca nel dicembre 1866, figlio di un prospero mercante di tè che gli offrì un’infanzia culturalmente generosa. L’arte popolare della regione di Vologda — incontrata durante una spedizione etnografica studentesca negli anni Ottanta dell’Ottocento — lasciò qualcosa di permanente: la memoria del colore come oggetto percepito, indipendentemente da ciò che raffigurava. Seguì il percorso previsto all’Università di Mosca, studiò legge ed economia, e gli fu offerta una cattedra universitaria. La rifiutò a trent’anni e si trasferì a Monaco di Baviera per imparare a dipingere.

A Monaco studiò sotto Anton Ažbe e Franz von Stuck, produsse paesaggi e opere decorative influenzate dal folklore, e fondò un gruppo chiamato Phalanx che organizzava mostre insieme all’avanguardia cittadina. Era serio, metodico, già più interessato alla teoria di ciò che faceva che a qualsiasi singolo dipinto. A spingerlo oltre non fu una singola influenza, ma una convergenza: le opere di Wagner, in cui la musica sembrava generare spazio visivo; l’arte islamica, in cui il divieto di raffigurare figure umane aveva portato l’ornamentazione a un’intensità formale straordinaria; e la consapevolezza costante che la carica emotiva che sentiva provenire da una tela ben colorata non aveva nulla a che fare con il fatto che la tela raffigurasse o meno qualcosa di riconoscibile.

La tela che in seguito avrebbe rivendicato come il primo acquerello puramente astratto è datata, a seconda della fonte, 1910 o 1913. La disputa non è banale — essere i primi conta nella storia dell’arte — ma ciò che conta di più è il testo che l’accompagna: Über das Geistige in der Kunst, pubblicato nel dicembre 1911, in cui sosteneva che colori e forme portano un contenuto emotivo intrinseco, indipendente dalla rappresentazione. Il giallo, scrisse, è aggressivo, come una tromba; il blu è introverso, come un violoncello; un triangolo intensifica qualsiasi colore lo riempia. Non era estetica. Era un’affermazione sulla struttura della percezione stessa, fatta da qualcuno la cui percezione era genuinamente strutturata in quel modo.

Nello stesso anno in cui fu pubblicato il libro, lui e il pittore Franz Marc fondarono Der Blaue Reiter — Il Cavaliere Azzurro — un almanacco e una libera confederazione di artisti che includeva Paul Klee, August Macke e Alexei von Jawlensky, uniti dalla convinzione che la dimensione spirituale dell’arte fosse stata sepolta da secoli di imitazione. Nel 1913, Kandinsky realizzò Composizione VII: una tela di 200 per 300 centimetri completata in quattro intensi giorni dopo mesi di studi preparatori — dozzine di bozze a olio e acquerelli che mappavano la logica compositiva prima che il dipinto finale avvenisse. Rimane, ancora oggi, il candidato più discusso per il titolo di dipinto astratto più importante mai realizzato.

La Prima Guerra Mondiale frantumò l’avanguardia monacense e rispedì Kandinsky in Russia, dove lavorò con le istituzioni artistiche post-rivoluzionarie prima di diventare disilluso dall’utilitarismo sovietico che esigeva che l’arte servisse lo Stato. Tornò in Germania nel 1922 e si unì al Bauhaus a Weimar — e lì, lavorando al fianco di Paul Klee in quello che divenne uno dei grandi dialoghi sostenuti dell’arte moderna, si spostò interamente nell’astrazione geometrica.

I dipinti del Bauhaus si leggono in modo molto diverso dal lavoro prebellico. Composizione VIII (1923, Museo Guggenheim, New York) è una disposizione orchestrata con precisione di cerchi, triangoli e linee rette — fredda e misurabile laddove Composizione VII è operistica. Giallo-Rosso-Blu (1925), donato al Centre Pompidou dalla vedova Nina nel 1976, è diventata una delle immagini più riprodotte dell’istituzione. Punto e linea nel piano (1926) estese la sua teoria del colore-forma in una pedagogia sistematica che appare ancora nei corsi d’arte di base. Il Bauhaus si spostò da Weimar a Dessau a Berlino con l’aumentare della pressione politica, e Kandinsky lo seguì.

C’è qualcosa che vale la pena esaminare attentamente nel divario tra ciò che Kandinsky affermava di fare e ciò che realmente accadde al suo lavoro. Sosteneva che la pittura astratta operasse nel registro dello spirituale — che l’artista fosse un messaggero che portava contenuti dall’invisibile nella forma, e che la risposta corretta ai suoi dipinti fosse qualcosa di simile all’esperienza della musica: uno stato emotivo involontario prodotto da relazioni formali. Ciò che l’arte astratta divenne per lo più, nella sua vita istituzionale, fu il linguaggio visivo predefinito degli spazi secolari del Novecento — hall di hotel, sedi aziendali, terminal aeroportuali. L’affermazione sul contenuto spirituale divenne, in pratica, un permesso per essere decorativi, e la decorazione è esattamente ciò che Kandinsky più temeva e contro cui metteva in guardia. Scrisse a lungo della “mera decorazione” come modalità di fallimento dell’astrazione. Se la sua opera ne sia sfuggita è una domanda che i critici seri non sono mai riusciti a risolvere del tutto.

Quando i nazisti chiusero il Bauhaus nel 1933, Kandinsky e sua moglie Nina fuggirono a Parigi e si stabilirono a Neuilly-sur-Seine, in un appartamento trovato per loro da Marcel Duchamp. Divenne cittadino francese nel 1939. Quando la Germania occupò la Francia l’anno successivo, lui e Nina fuggirono brevemente sui Pirenei prima di tornare nell’appartamento dove trascorse i suoi ultimi anni lavorando in un crescente isolamento, i suoi dipinti che non vendevano, le loro forme biomorfe — morbide, simili ad amebe, tratte tanto dalla microscopia quanto dalla geometria — muovendosi in una direzione che sconcertava chi conosceva i suoi lavori precedenti. Morì il 13 dicembre 1944, tre giorni prima del suo settantottesimo compleanno.

Nina Kandinsky trascorse più di tre decenni dopo la sua morte a proteggere il patrimonio e a collocare le opere in istituzioni in grado di custodirlo. La sua donazione del 1976 al Centre Pompidou creò la più grande collezione singola di Kandinsky al mondo. Un’importante retrospettiva al LaM di Villeneuve-d’Ascq, co-organizzata con il Pompidou e in corso fino a giugno 2026, ha esaminato l’archivio personale di Kandinsky — fotografie, illustrazioni scientifiche, ritagli di stampa — per la prima volta fuori Parigi, rivelando come la sua astrazione fosse alimentata dal mondo visivo che sosteneva di lasciarsi alle spalle. L’argomento a cui ha dedicato la sua carriera è ancora attivo. A ogni mostra di Kandinsky, la domanda ritorna: il dipinto ha udito ciò che lui udiva, o ha solo fatto finta?

Tag: artists, arte astratta, artisti visivi, Composizione VII, Franz Marc, Giallo Rosso Blu

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