Frank Gehry, l’architetto che trasformò i propri edifici in sculture capaci di salvare una città

Nessuno ha mai detto a Frank Gehry come dovesse essere un edificio. Non i clienti, non gli ingegneri, non i critici che per quasi trent’anni hanno sostenuto che le sue strutture fossero autoindulgenti, poco pratiche o semplicemente sbagliate. Lui ha continuato a costruire lo stesso — e alla fine i critici si sono trasferiti a Bilbao per il weekend per vedere cosa si erano persi.

Venne da Toronto, da una famiglia ebraica di immigrati dalla Polonia e dalla Russia che avevano attraversato il Canada quando tali traversate significavano ancora qualcosa. Suo padre vendeva articoli di novità; sua madre portava il giovane Frank ai musei d’arte nei fine settimana, un’abitudine che si annidò in un punto da cui non riuscì più a liberarsi. La famiglia si trasferì a Los Angeles nel 1947, e la città — tentacolare, contingente, architettonicamente poco seria secondo gli standard della costa orientale — si rivelò esattamente il laboratorio di cui aveva bisogno. Era nato Ephraim Owen Goldberg, e nel 1954 cambiò il suo cognome in Gehry, su suggerimento della moglie, in un paese dove i nomi ebraici comportavano penalità professionali che non aveva alcuna intenzione di negoziare.

Ciò che lo ha formato non è stata l’Università della California del Sud o la breve stagione deludente passata alla Harvard Graduate School of Design, prima di abbandonarla. È stato qualcosa di più piccolo: i pezzi di legno e metallo che sua nonna teneva in una scatola, le città immaginarie che il bambino costruiva con essi sul pavimento della cucina, e un acquario in casa di famiglia dove una carpa nuotava in tondo. Il pesce è tornato per tutta la sua carriera — in lampade scultoree costruite negli anni ’80, nelle forme curvilinee dei suoi edifici, nel modo in cui continuava a chiedersi se la natura avesse già risolto i problemi di design che gli architetti reinventavano continuamente.

La sua casa a Santa Monica, che iniziò a ristrutturare nel 1977, fu la prima discussione pubblica che ebbe con l’architettura. Acquistò un modesto bungalow rosa e lo ricostruì avvolgendo la struttura esistente con recinzioni a maglie di catena, metallo ondulato e compensato — i materiali dei cantieri e dei siti industriali, non dei quartieri residenziali. I vicini protestarono. La stampa di architettura prestò molta attenzione. La casa sembrava un lavoro permanentemente in corso, e Gehry insisteva che quello era il punto. L’incompletezza, sosteneva, era una condizione da abitare, non un imbarazzo da rifinire.

Negli anni ’80 le commissioni crebbero e le argomentazioni si fecero più elaborate. Il suo edificio Chiat/Day a Venice, California, progettato in collaborazione con lo scultore Claes Oldenburg, collocava un paio di binocoli giganti all’ingresso, sollevando la domanda su dove finisse l’architettura e iniziasse la scultura. La risposta di Gehry — espressa attraverso l’edificio piuttosto che attraverso saggi — era che la domanda era sbagliata. Erano la stessa disciplina, lo erano sempre state, e gli edifici che se ne dimenticavano erano quelli che rendevano le città simili a parcheggi.

La risposta che cambiò tutto arrivò a Bilbao nel 1997. Il Guggenheim Museum Bilbao, costruito sulle rive del Nervión in quello che era stato un waterfront post-industriale, era composto da lastre di titanio curvate in forme che non contenevano alcun angolo retto. Philip Johnson lo definì il più grande edificio del suo tempo. Il governo regionale basco calcolò che il museo aveva aggiunto circa 160 milioni di dollari all’economia locale nei primi dodici mesi, una cifra che raggiunse i 3,5 miliardi di dollari entro il 2014. Urbanisti di tre continenti commissionarono immediatamente studi su come replicare l’effetto. In pochi anni, l'”effetto Bilbao” era entrato nel dizionario architettonico: il termine per ciò che accade quando un singolo edificio diventa ragione sufficiente per visitare una città.

Il problema dell’effetto Bilbao era che divenne la cosa da cui Gehry passò i successivi ventotto anni a scappare. Ogni successiva commissione importante arrivava con una richiesta implicita: fai qualcosa di simile, ma per noi. I critici che un tempo lo avevano liquidato come indisciplinato trovarono una nuova lamentela — che era diventato una formula, che la Walt Disney Concert Hall a Los Angeles e la Fondation Louis Vuitton a Parigi erano variazioni su un vocabolario che aveva già perfezionato, esperimenti formali che non sorprendevano più. Altri sottolinearono che gli edifici funzionavano: le prestazioni acustiche della sala da concerto sono considerate tra le migliori al mondo. La Fondation Louis Vuitton attira oltre un milione di visitatori all’anno. La risposta di Gehry alle critiche fu caratteristicamente laconica. Nel 2014, ritirando il Premio Principe delle Asturie, un giornalista si avvicinò per un commento e lui fece un gesto di diniego verso la telecamera. Non tutte le domande meritano una frase.

Ciò che i critici che lo liquidavano come formalista hanno costantemente trascurato era la precisione ingegneristica sotto l’apparente improvvisazione. Gehry fu tra i primi architetti ad adattare CATIA — un software di modellazione tridimensionale sviluppato originariamente per l’industria aerospaziale — alla progettazione edilizia, e il suo utilizzo rese fisicamente realizzabili le curve del Guggenheim Museum Bilbao. L’edificio fu completato con tre milioni di dollari sotto il budget. Le forme in titanio che dalla strada si leggevano come stravaganza erano, nella matematica della loro fabbricazione, esattamente efficienti. Fondò Gehry Technologies nel 2002 per sviluppare ulteriormente il software di progettazione; quando l’azienda fu acquisita da Trimble Navigation nel 2014, la fabbricazione digitale era diventata pratica standard in tutta la professione.

I suoi ultimi decenni produssero un’eredità pubblica mista e sostanziale. La Art Gallery of Ontario, completata nel 2008 nella città dove era nato — un ritorno a casa particolarmente carico di significato per un architetto che se n’era andato da adolescente e deteneva la doppia cittadinanza canadese-americana dal 2002 — portò una nuova facciata e una riorganizzazione interna a una delle principali istituzioni culturali del Canada. Il Dwight D. Eisenhower Memorial a Washington, completato nel 2020 dopo oltre un decennio di conflitto politico sul suo progetto, era un’altra forma della stessa argomentazione: che l’architettura della memoria potrebbe coinvolgere qualcosa di diverso da una figura di bronzo su un piedistallo. Il complesso LUMA Arles è stato inaugurato in Francia nel 2022.

Lontano dal suo tavolo da disegno, Gehry giocò a hockey su ghiaccio fino a circa il suo ottantesimo anno. Fondò una lega di hockey nel suo studio, chiamata FOG — per Frank Owen Gehry — con lo stesso umorismo obliquo che attraversava tutto ciò che produceva. Possedeva uno yacht in fibra di vetro chiamato Foggy. Si era sposato due volte: la prima brevemente negli anni ’50, e poi con Berta Isabel Aguilera, con cui trascorse gli ultimi cinquant’anni della sua vita. Disegnò sei collezioni di gioielli per Tiffany & Co., il trofeo della World Cup of Hockey e una bottiglia di cognac per Hennessy. Occasionalmente esprimeva la volontà di trasferirsi in Francia o in Canada quando la politica americana sembrava particolarmente cupa. Non si è mai mosso.

Frank Gehry è morto a Santa Monica il 5 dicembre 2025, a novantasei anni. La sua commissione più grande — il Guggenheim Abu Dhabi sull’isola di Saadiyat — era ancora in costruzione quando è morto. L’apertura è prevista per dicembre 2026: un’argomentazione finale postuma su cosa a un museo sia permesso assomigliare, in attesa del giudizio che merita.

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