Claude-Joseph Vernet, il pittore che chiedeva di essere legato all’albero di nave

Claude-Joseph Vernet

Photo: APK / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Nascita	14 agosto 1714 Avignon
Morte	3 dicembre 1789 (75)
Professione	Pittore
Premi	Accademia reale di pittura e scultura

La storia potrebbe essere apocrifa, ma venne ripetuta alla sua morte e suo nipote la dipinse poi come fatto storico: da qualche parte nel Mediterraneo, Claude-Joseph Vernet si fece legare all’albero maestro di una nave per studiare come fosse una tempesta vista dall’interno. Non dalla riva. Non a memoria. Dall’albero maestro. Aveva già assorbito le formule della pittura marina italiana, aveva passato anni a imparare come Claude Lorrain disponeva la luce sull’acqua e come Salvator Rosa rendeva minacciosa la natura, eppure riteneva ancora insufficiente quanto appreso. L’albero maestro non era teatro. Era un metodo di ricerca.

Arrivò a Roma da Avignone all’età di circa vent’anni, dove suo padre Antoine Vernet si guadagnava da vivere dipingendo superfici decorative – pannelli di portantine, carrozze ornamentali. Antoine era abile in ciò che faceva, ma ciò che faceva era superficie. Suo figlio aveva altri piani. Al porto di Civitavecchia, durante il viaggio verso Roma, il mare lo colpì con una violenza che nessun pannello di portantina avrebbe mai potuto eguagliare, e quando si stabilì in città trovò maestri in grado di insegnargli a trasferire quella violenza sulla tela. Bernardino Fergioni era specializzato nella pittura di balene; Adrien Manglard aveva padroneggiato la meccanica della composizione marinaresca. Vernet studiò entrambi e poi, sistematicamente, imparò ciò che loro non gli avevano insegnato.

Rimase a Roma per vent’anni. Durante quel periodo costruì un mercato tra gli aristocratici inglesi in viaggio per il Grand Tour, che arrivavano nei porti italiani con denaro e la necessità di portare a casa qualcosa che giustificasse il viaggio. I paesaggi marini di Vernet – tempeste violente, relitti sbrecciati, porti illuminati dalla luna, figure che lottano in acqua color piombo – erano esattamente ciò che volevano: osservazione autentica vestita da esperienza sublime. Vendeva catastrofi a persone che non avevano mai corso alcun pericolo fisico degno di questo nome. Fu eletto all’Académie royale de peinture et de sculpture di Parigi nel 1746, mentre era ancora a Roma, il che era il tipo di onore che arriva per reputazione, non per presenza. Nel 1745 sposò un’inglese, Virginia Parker, figlia di un capitano di mare – il che significa che il suo legame con gli acquirenti inglesi che sostenevano la sua carriera era tanto personale quanto commerciale.

I dipinti di tempeste furono quelli su cui si costruì la sua reputazione, e restano quelli in cui essa è più complessa. Sapeva disporre figure che annegano tra onde che si infrangono in modo che il terrore si leggesse simultaneamente come catastrofe e come intelligenza compositiva. Denis Diderot, scrivendo le sue recensioni per il Salon negli anni Sessanta del Settecento, lodò Vernet con l’entusiasmo sostenuto di un uomo che aveva davvero riflettuto su ciò che stava guardando. Ma Diderot vide anche le formule – il modo in cui Vernet sapeva esattamente come posizionare la sofferenza perché fosse recepita come grandezza. Le tempeste erano osservate. Erano anche costruite. Lo stesso pittore che presumibilmente si era fatto legare all’albero maestro era sempre, sotto quel gesto, intento a fare quadri.

Nel 1753 Luigi XV lo richiamò in Francia tramite il marchese de Marigny, che amministrava i progetti edilizi reali e aveva un uso preciso delle abilità di Vernet. Il re voleva un inventario visivo della potenza marittima francese: ventiquattro dipinti dei principali porti del regno, ciascuno che documentasse il porto, l’industria, le navi e la particolare qualità della luce di ogni località. Vernet accettò e iniziò a percorrere la costa francese con un assistente, Pierre-Jacques Volaire. Ne completò quindici dei ventiquattro tra il 1753 e il 1765 – Marsiglia, Tolone, Antibes, Bordeaux, Rochefort, La Rochelle, Bayonne tra questi. I dipinti si trovano ora al Louvre e al Musée national de la Marine. Mostrano una Francia prospera, ordinata e orientata verso il mare – l’immagine che la corte borbonica aveva bisogno di proiettare, e l’immagine che Vernet consegnò con la stessa precisione tecnica che aveva applicato alle tempeste.

La collisione tra questi due corpus di opere – i dipinti di catastrofi private venduti a collezionisti inglesi e la documentazione pubblica dell’ordine commerciale francese commissionata dalla corona – definisce ciò che Vernet fu realmente come pittore. Non era il cacciatore di tempeste che dipingeva porti per denaro, né il documentarista affidabile che produceva drammi per collezionisti nel tempo libero. Era genuinamente entrambe le cose, e nessuna delle due spiegazioni rende pienamente conto del suo metodo. L’osservazione controllata che rese accurati come registrazioni topografiche i dipinti dei Porti di Francia era la stessa facoltà che rese strutturalmente coerenti i suoi dipinti di tempeste al di là della loro violenza superficiale. Organizzava tutto. Organizzava solo cose diverse per pubblici diversi.

Suo figlio Carle divenne un pittore di cavalli e scene di battaglia; sua figlia Marguerite Émilie Chalgrin dipinse anche lei. Suo nipote Horace Vernet, nato nell’anno della Rivoluzione e ancora attivo negli anni Sessanta dell’Ottocento, divenne uno dei più celebri pittori di storia francesi del diciannovesimo secolo. La tela di Horace del 1822 raffigurante suo nonno legato all’albero maestro – che si trova al Musée Calvet di Avignone – mantenne viva la leggenda e trasformò Claude-Joseph in una figura della mitologia romantica: l’artista che sfida il pericolo fisico al servizio della verità. Il dipinto dice tanto di come i posteri avevano bisogno di vedere Claude-Joseph quanto di ciò che Claude-Joseph fece realmente.

J.M.W. Turner vide nell’opera di Vernet un problema con cui valeva la pena confrontarsi: come la luce si muove sull’acqua, quale struttura ha una tempesta al di là del suo caos apparente. Arthur Conan Doyle, scrivendo un secolo dopo la morte di Vernet, lo rese prozio materno di Sherlock Holmes – un piccolo onore letterario che dice qualcosa sulla persistente presenza del pittore nella cultura di persone che probabilmente non avevano mai guardato un suo dipinto. Il mare, nel mondo di Vernet, faceva sempre più di quanto si potesse vedere dalla riva, e il tentativo di registrarlo con accuratezza era quanto di più vicino a un’ambizione scientifica la pittura settecentesca potesse raggiungere.

Claude-Joseph Vernet morì il 3 dicembre 1789, nelle sue stanze al Louvre, mesi dopo che la Rivoluzione aveva reso istantaneamente irrilevante il sistema di mecenatismo reale che aveva sostenuto gli ultimi decenni della sua carriera. Le tempeste e i porti sopravvissero alla corte che ordinò gli uni e ai collezionisti che vollero gli altri. Entrambi restano, ancora disposti, ancora composti, ancora portatori della contraddizione di un artista che aveva bisogno del mare come qualcosa da studiare e come qualcosa da vendere.

Tag: artists, pittori francesi, arte del Settecento, Carle Vernet, Claude-Joseph Vernet, Horace Vernet

Persone correlate

Pierre-Auguste Renoir

Nicholas Pocock

Frank Gehry

Frank Lloyd Wright

Diego Velázquez

Marc Chagall