Remedios Varo, pittrice dell’esilio che ridisegnò il surrealismo

Remedios Varo

Remedios Varo. La huida. De loppear – Detail from "La Huida" Remedios Varo 1961, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=42806503

Nascita	16 dicembre 1908 Anglès
Morte	8 ottobre 1963 (54)
Professione	Pittrice surrealista
Premi	Retrospettiva

Una pittrice nata in Spagna che trascorse i suoi decenni più fertili come rifugiata apolide a Città del Messico, Remedios Varo produsse un corpus di dipinti che sopravvisse al Surrealismo europeo, attirò folle postume più numerose delle retrospettive di Diego Rivera al Museo de Arte Moderno, e impiega sessantatré anni dopo la sua morte per ricevere una grande mostra museale in Europa. L’argomento che la sua carriera sostiene è specifico: lo spostamento forzato – quello che deriva dal fascismo e dall’occupazione piuttosto che dal vagabondaggio artistico – può essere la condizione in cui un particolare tipo di libertà diventa possibile.

La formazione di Varo fu tecnica prima che surrealista. Suo padre, ingegnere idraulico ad Anglès, Girona, la addestrò nel disegno meccanico prima che compisse dodici anni. Portò quella precisione alla Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid, si diplomò nel 1930, si trasferì a Barcellona e iniziò a lavorare come grafica mentre entrava in contatto con i Logicofobista, un gruppo surrealista di Barcellona. Quando la guerra civile di Franco la costrinse a fuggire nel 1937, andò a Parigi con Benjamin Péret, il poeta surrealista francese che sarebbe rimasto il suo compagno durante gli anni dello spostamento europeo. A Parigi si muoveva nel circolo surrealista – André Breton, Max Ernst – e incontrò Leonora Carrington, la pittrice britannica che era anch’essa fuggita dall’Europa occupata e che sarebbe diventata l’amica più intima degli anni di Città del Messico.

L’esilio messicano iniziò nel dicembre 1941 e fu immediatamente poco affascinante. Varo illustrava opuscoli farmaceutici per Casa Bayer per pagarsi l’affitto. Era una rifugiata con un tavolo da disegno, che si faceva strada attraverso un decennio di lavori saltuari mentre i dipinti si accumulavano, per lo più inosservati. A cambiare la situazione fu Walter Gruen, un rifugiato politico austriaco che incontrò nei primi anni ’50 e che sposò nel 1952. La sua stabilità finanziaria la liberò completamente dal lavoro su commissione per gli ultimi undici anni della sua vita. Il decennio produttivo che stava silenziosamente preparando fin da Barcellona ora si apriva.

Ciò che distingue il suo lavoro dal Surrealismo maschile che la circondava non è una questione di contenuto, ma di cosa è fatto il contenuto. Il circolo di Breton era interessato all’inconscio come liberazione dalla ragione. Varo era interessata ai sistemi – alchemici, gurdjieffiani, cabbalistici, ermetici – come cosmologie operative di cui poteva mappare la logica interna con la penna da disegno di un ingegnere. Le sue figure si muovono attraverso torri gotiche, navigano fitte foreste in imbarcazioni-vaso tessute con le loro stesse vesti, o siedono a strumenti scientifici i cui quadranti puntano verso l’interno. Il dettaglio ossessivo non è decorazione. È argomentazione strutturale.

Creation of the Birds (1957–58) mostra una figura simile a un gufo che disegna uccelli in vita a una scrivania, un arco di violino che attiva la luce che li anima: l’artista come creatura che evoca ciò che raffigura, piuttosto che descrivere ciò che già esiste. Embroidering the Earth’s Mantle (1961) – probabilmente il suo dipinto più riprodotto, e quello che spinse Thomas Pynchon a costruire la trama di The Crying of Lot 49 attorno ad esso – mostra figure in una torre che cuciono il mondo visibile dall’interno, il tessuto che fuoriesce dalle finestre per diventare il paesaggio stesso. Exploration of the Sources of the Orinoco River (1959), che dipinse più di un decennio dopo aver partecipato a una vera spedizione sull’Orinoco, trasforma un viaggio di indagine scientifica in un viaggio di auto-scavo. I dipinti non sono illustrazioni del misticismo. Sono argomentazioni condotte a olio.

Condivideva le sue giornate a Città del Messico con Carrington e la fotografa Kati Horna – le tre erano conosciute informalmente come le tre streghe, un titolo che catturava qualcosa di reale. Si scambiavano ricette alchemiche, partecipavano a gruppi di discussione gurdjieffiani e trascorrevano i pomeriggi passando dal tè alla tequila. Varo prendeva i sistemi ermetici con la stessa serietà con cui aveva preso il disegno meccanico. Questo è visibile in tutto ciò che ha prodotto.

Il fallimento critico dell’establishment surrealista ufficiale fu quello di trattare Varo e Carrington come ornamenti del movimento piuttosto che come architette. Breton classificava le artiste più giovani come fonti di ispirazione piuttosto che come produttrici di idee – una posizione strutturalmente conveniente contro cui nessuna delle due donne fece argomentazioni formali. Semplicemente continuarono a lavorare, producendo un linguaggio visivo che usava il vocabolario del Surrealismo per argomentare verso destinazioni che Breton non aveva tracciato. Nel caso di Varo, la destinazione era un mondo in cui scienza, misticismo e soggettività femminile operavano come un unico sistema piuttosto che come registri concorrenti.

La sua svolta arrivò con la mostra personale del 1955 alla Galería Diana di Città del Messico, e la mostra del 1962 alla Galería Juan Martín, dove ogni dipinto fu venduto – eccezionale per un’artista donna all’epoca ed eccezionale in qualsiasi contesto. Morì l’8 ottobre 1963, per un infarto, a cinquantaquattro anni, prima di ricevere qualsiasi riconoscimento istituzionale in Europa.

Still Life Reviving (1963), la tela che completò immediatamente prima della sua morte, mostra un tavolo circolare che gira in un interno oscurato, la tovaglia e le sue otto posate colte in un movimento perpetuo – un sistema chiuso che genera la propria energia. Fu il suo ultimo dipinto. Sembra, in retrospettiva, un ultimo teorema.

La retrospettiva postuma del 1971 al Museo de Arte Moderno registrò la portata di ciò che era accaduto: le folle superarono qualsiasi cosa registrata in precedenza per Rivera o Orozco. Nel settembre 2026, il Louisiana Museum of Modern Art in Danimarca apre Painting Magic – la prima grande retrospettiva museale europea del suo lavoro, sessantatré anni dopo che aveva posato il pennello per l’ultima volta.

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