Ludwig van Beethoven, il compositore che scrisse la Nona Sinfonia senza sentire una nota

Ludwig van Beethoven

Photo: Jebulon / CC0, via Wikimedia Commons

Nascita	17 dicembre 1770 Bonn, Germany
Morte	26 marzo 1827 (56)
Professione	Compositore e pianista
Premi	Ehrenbürger der Stadt Wien (onorario) · "Ode to Joy" (Symphony No. 9 finale) designated EU anthem

La prima della sua Nona Sinfonia si tenne il 7 maggio 1824 al Kärntnertor Theatre di Vienna, e Ludwig van Beethoven era sul podio. Aveva segnato i tempi, dato gli attacchi e compiuto i gesti della direzione. Ma non aveva udito una sola nota — né mentre l’orchestra suonava, né quando il pubblico esplose in quello che i testimoni descrissero come cinque giri consecutivi di applausi così prolungati che alla fine la polizia fu chiamata a ristabilire l’ordine. Un solista gli si avvicinò e lo girò verso la sala. Era completamente sordo.

È questa l’immagine attraverso cui Beethoven viene il più delle volte raccontato: l’eroe tragico, le orecchie sigillate dalla malattia, gli occhi spalancati su una reazione che poteva cogliere solo visivamente. È un’immagine davvero straordinaria. È anche, come la maggior parte delle immagini totemiche nella storia dell’arte, un po’ troppo pulita. Beethoven non fu semplicemente un uomo che soffrì la sordità e la trascendette. Fu un compositore che capì, a un livello quasi molecolare, che la musica non è suono — che la logica strutturale di una sinfonia, l’architettura armonica di un tardo quartetto d’archi, potevano esistere ed evolversi interamente nel regno del pensiero organizzato, indipendentemente dall’orecchio. La sua sordità potrebbe non essere stata l’ostacolo che la mitologia richiede. Potrebbe essere stata, almeno in parte, la condizione che lo ha liberato.

Battezzato il 17 dicembre 1770 a Bonn — allora sede dell’Elettorato di Colonia — nacque in una famiglia musicale di corte. Suo nonno, anch’egli di nome Ludwig, era stato Kapellmeister dell’Elettore. Suo padre, Johann van Beethoven, cantava come tenore e dava lezioni di musica, e riconobbe nel figlio un talento che decise di sfruttare subito. Johann aveva letto la storia di Leopold Mozart e intendeva scrivere la propria versione. Spinse il bambino a esibirsi in pubblico prima degli otto anni, e si dice che abbia sottratto un anno all’età del figlio per farlo apparire più prodigioso. A diciassette anni, il giovane Beethoven gestiva di fatto la casa: sua madre era morta di tubercolosi, l’alcolismo del padre era diventato un problema pubblico, e lui presentò una petizione formale alla Corte Elettorale per ricevere metà dello stipendio paterno, in modo che la famiglia potesse restare solvibile.

Il suo primo insegnante serio, l’organista di corte Christian Gottlob Neefe, riconobbe quasi subito che non si trattava di un prodigio da gestire per intrattenimento. Pubblicò le prime opere del giovane compositore e, quando Beethoven aveva appena dodici anni, inserì un avviso in una rivista musicale tedesca in cui prediceva che sarebbe diventato «un secondo Wolfgang Amadeus Mozart se continuerà come ha cominciato». Beethoven si trasferì a Vienna nel 1792, apparentemente per studiare con Haydn — che lo aveva sentito a Bonn e lo aveva esortato a venire — e non fece mai ritorno. Il suo mecenate a Bonn, l’Elettore Massimiliano Francesco, fu deposto dalle truppe di Napoleone due anni dopo la sua partenza, dissolvendo il mondo in cui era cresciuto. Vienna era l’unico mondo che gli restava.

A Vienna, il suo rapporto con Haydn si rivelò caratteristicamente difficile. Haydn, allora sessantenne e all’apice della sua reputazione europea, correggeva gli esercizi di contrappunto di Beethoven con una leggerezza che il più giovane interpretava come negligenza. Beethoven si iscrisse tranquillamente a lezioni supplementari con Johann Georg Albrechtsberger, pur continuando nominalmente a essere allievo di Haydn. Questo stratagemma era tipico di lui. Era costituzionalmente incapace di operare in una gerarchia che lo collocasse nettamente al di sotto di qualcuno. Gestì il mecenatismo aristocratico con lo stesso misto di gratitudine e insubordinazione strategica: il principe Karl von Lichnowsky lo ospitò nel palazzo e gli garantì un assegno mensile; Beethoven alla fine se ne andò dopo una discussione e annunciò, pubblicamente, che i principi nascono tali e il talento lo si costruisce da sé.

Il suo primo decennio a Vienna lo consacrò come il più autorevole pianista improvvisatore in una città che trattava l’esecuzione tastieristica come uno sport competitivo. Affrontava in diretta concorrenti virtuosi di passaggio e generalmente li smantellava. Le sue prime composizioni — le sonate per pianoforte dell’Op. 2, la Patetica, le prime due sinfonie — erano inconfondibilmente sue per audacia armonica e densità ritmica, ma rimanevano leggibili all’interno della tradizione classica che aveva assorbito. Poi il suo udito cominciò a deteriorarsi.

Le prime lamentele documentate risalgono al 1797 circa. Nel 1802, il declino era avanzato a tal punto da indurlo a redigere quello che è noto come il Testamento di Heiligenstadt — una lettera ai fratelli, mai spedita in vita, in cui descriveva l’esperienza della sordità con precisione controllata e terribile: «Devo vivere quasi solo, come un esiliato; posso mescolarmi alla società solo quanto la vera necessità lo impone». Scrisse di aver pensato al suicidio. Descrisse ciò che lo trattenne: «Fu solo la mia arte a trattenermi. Ah, mi sembrava impossibile lasciare il mondo prima di aver prodotto tutto ciò che sentivo dentro di me». Aveva trentun anni. Non aveva ancora scritto l’opera per cui viene ricordato.

Ciò che seguì fu il decennio più compresso e formalmente radicale nella storia della musica classica occidentale. Tra il 1803 e il 1812, Beethoven compose l’Eroica — Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore, inizialmente dedicata a Napoleone Bonaparte e ribattezzata «Sinfonia eroica, composta per festeggiare la memoria di un grand’uomo» quando Napoleone si proclamò Imperatore — e poi, in rapida successione, la Sinfonia n. 5 in do minore, la Sinfonia n. 6 in fa maggiore (la Pastorale), i tre quartetti Razumovsky, il Concerto per violino in re maggiore, il Concerto per pianoforte n. 5 in mi bemolle maggiore (l’Imperatore) e l’opera Fidelio, che revisionò ossessivamente attraverso tre versioni distinte prima di raggiungere una forma che potesse accettare nel 1814. Le sonate per pianoforte di questo periodo — l’Appassionata, la Waldstein, le Les Adieux — ampliarono ciò che la tastiera si riteneva in grado di esprimere. Ogni opera spingeva oltre il confine fissato dalla precedente, come se stesse conducendo un argomentazione sistematica con se stesso su cosa servisse la musica.

La storia della dedica strappata sull’Eroica — Beethoven, furioso per l’autocoronazione di Napoleone, che strappa la pagina del titolo su cui era scritto il suo nome — è diventata l’aneddoto che definisce l’idealismo politico romantico che si scontra con la realtà politica. È in gran parte accurato, per quanto si possa dire degli aneddoti. Vale però la pena aggiungere che poco dopo Beethoven fece domanda per un posto stipendiato presso la corte di Vestfalia sotto il fratello di Napoleone, Jérôme Bonaparte, spinto in modo significativo dal reddito offerto. Era un uomo i cui ideali erano genuini e la cui praticità operava accanto a essi senza attrito evidente. Negoziò duramente con gli editori, mantenne rapporti di mecenatismo concorrenti con cura strategica, e non esitava a sfruttare un mecenate contro l’altro per migliorare le sue condizioni. Il genio sofferente della leggenda romantica coesisteva con un professionista scaltro che conosceva il proprio valore di mercato. Entrambi erano reali.

Nel 1818 era funzionalmente sordo. Comunicava attraverso quaderni di conversazione — piccoli taccuini in cui i visitatori scrivevano la loro parte dello scambio, mentre Beethoven rispondeva a voce o per iscritto. Circa 139 di questi quaderni sono sopravvissuti, costituendo una delle testimonianze più dettagliate della mente e della vita quotidiana di un artista che il diciannovesimo secolo abbia prodotto. Ciò che questi quaderni non possono spiegare è come Beethoven abbia continuato a comporre al livello in cui lo faceva. Parte della risposta sta in quanto il suo pensiero musicale fosse diventato interiorizzato: lavorava alla tastiera con una bacchetta serrata tra i denti e premuta contro lo strumento per sentire le vibrazioni attraverso l’osso, oppure alla scrivania in sessioni prolungate che partivano da idee musicali astratte piuttosto che dal suono. Non aveva più bisogno di udire la musica per scriverla. Aveva interiorizzato l’architettura.

Il suo tardo periodo produsse musica che i contemporanei spesso percepivano come strana, opaca ed eccessiva in durata. Gli ultimi quartetti d’archi — il Quartetto in do diesis minore, Op. 131; la Grande Fuga, Op. 133; il Quartetto in fa maggiore, Op. 135, con la sua criptica iscrizione finale «Deve essere? Deve essere!» — furono accolti dai musicisti che li eseguirono per primi con un misto di sconcerto e rifiuto silenzioso. Gli editori chiesero se fosse sicuro. Lui era sicuro. Franz Schubert chiese di ascoltare il Quartetto Op. 131 quello che si rivelò essere il suo letto di morte, mesi dopo la morte di Beethoven. Brahms, decenni dopo, descrisse gli ultimi quartetti di Beethoven come un territorio in cui nessuno era mai entrato prima. Aveva ragione: nessuno vi era entrato per primo; molti compositori importanti hanno tentato lo stesso terreno da allora, e non è stato esaurito.

La Missa Solemnis in re maggiore, Op. 123 — completata nel 1823 dopo anni di lavoro che consumarono e superarono ogni scadenza prevista — era il pezzo che Beethoven stesso considerava il suo più grande. La Sinfonia n. 9 in re minore, Op. 125, la cui prima produsse la scena che apre questo profilo, poneva come finale corale l’inno di Friedrich Schiller alla fratellanza universale. Quel finale — l’Inno alla Gioia — fu adottato nel 1985 come inno ufficiale dell’Unione Europea. È un destino singolare per una musica composta durante le guerre napoleoniche, da un uomo che aveva strappato il nome di Napoleone da una dedica. Un pezzo nato in parte come gesto rivoluzionario divenne la musica istituzionale di un progetto burocratico europeo del dopoguerra. Se Beethoven avrebbe approvato è impossibile dirlo. Di certo avrebbe avuto delle opinioni in merito.

Morì a Vienna il 26 marzo 1827, durante un temporale. Tra i presenti alla fine c’era il compositore Franz Schubert. Si stima che 20.000 persone parteciparono al corteo funebre attraverso la città. Aveva cinquantasei anni, ed era stato effettivamente sordo per quasi un decennio.

Ciò che Beethoven ha lasciato non è semplicemente un corpus di opere, ma un’argomentazione strutturale su cosa un compositore potesse essere. Dimostrò che il compositore poteva essere una forza creativa autonoma — responsabile non verso un mecenate, una corte o le richieste immediate del mercato, ma verso un metro interiore che solo il compositore poteva verificare. Non inventò interamente quest’idea; il movimento romantico la stava sviluppando indipendentemente. Ma la rese operativamente credibile. Mostrò, attraverso l’economia del periodo medio e la stranezza formale del periodo tardo, che il confronto tra disciplina e libertà creativa in musica poteva essere condotto all’infinito, senza risoluzione, e che questo confronto irrisolto era esso stesso il soggetto. Ogni grande compositore venuto dopo di lui — Schubert, che ascoltò gli ultimi quartetti dal letto di morte; Brahms, che passò la carriera a misurare le proprie sinfonie rispetto allo standard fissato da Beethoven; Bartók e Šostakóvič, che lessero gli ultimi quartetti come una sorta di letteratura di sopravvivenza — ha scritto in qualche dialogo con questo fatto.

Mentre si avvicina il 200° anniversario della sua morte — 26 marzo 2027 — la programmazione attorno alla sua opera si è intensificata in tutto il mondo. La Chicago Symphony Orchestra ha aperto la stagione 2026-2027 con un ciclo beethoveniano intitolato «The Eternal Original». La London Symphony Orchestra sta registrando i concerti per pianoforte completi con Krystian Zimerman e Simon Rattle. I ricercatori hanno utilizzato strumenti di ricostruzione tramite IA per estendere gli schizzi che Beethoven lasciò per una Sinfonia n. 10 incompiuta, producendo una versione eseguibile che è stata suonata da diverse orchestre e discussa a lungo nella stampa classica. Il dibattito verte sul fatto se un progetto del genere sia un completamento archeologico o un errore categoriale. Potrebbe essere entrambe le cose. Beethoven ha passato l’intera carriera a rivedere opere che i suoi editori avevano da tempo dichiarato finite. Non ha mai considerato nulla completamente concluso. I dieci abbozzi per una decima sinfonia sono, in questo senso, del tutto coerenti con il suo modo di lavorare.

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