Gioachino Rossini, il genio dell’opera buffa che scelse il silenzio come ultima composizione

Gioachino Rossini

Photo: Laci3 / CC0, via Wikimedia Commons

Nascita	29 febbraio 1792 Pesaro, Italy
Morte	13 novembre 1868 (76)
Professione	Compositore d'opera
Premi	Officier of the Légion d'honneur · Pour le Mérite · Member of the Académie des Beaux-Arts

Nella primavera precedente la prima della sua ultima opera, Rossini accettò un biglietto da visita da un giovane compositore che chiedeva consiglio. Ascoltò la musica, la soppesò per un attimo e disse: scrivi più buffo. Il giovane compositore era Beethoven – o così racconta la storia, e sopravvive da duecento anni perché coglie qualcosa di autentico su Rossini: era l’uomo che tutti davano per scontato sapesse esattamente cosa stava facendo, fino al momento in cui smise del tutto.

Quando il Guillaume Tell chiuse i battenti all’Académie Royale de Musique di Parigi nell’estate del 1829, Rossini uscì dall’edificio con un’indifferenza quasi totale e trascorse i successivi trentanove anni a partecipare a cene, scrivere miniature pianistiche ironiche intitolate Péchés de vieillesse – Peccati di vecchiaia – e rifiutare ogni commissione operistica che gli si presentasse. Ci provò Verdi. Ci provò l’Opéra di Parigi. Ci provò l’imperatore Napoleone III. Nessuno ottenne un’altra opera.

Ciò che Rossini voleva realmente – e perché si fermò – rimane, deliberatamente, senza risposta. Il Grande Silenzio, come lo hanno chiamato i musicologi, è o la più elegante decisione artistica dell’Ottocento o lo scherzo più elaborato. Forse entrambi.

Nacque in una data che poteva festeggiare legittimamente solo ogni quattro anni. Il 29 febbraio 1792, a Pesaro, una piccola città sulla costa adriatica italiana dove suo padre suonava il corno civico e sua madre cantava ruoli secondari nei teatri d’opera di provincia. Il compleanno bisestile era un dettaglio che Rossini trovava utile – osservò in vecchiaia di essere invecchiato a un quarto del ritmo normale, il che era ottimistico viste le quantità di cibo che aveva consumato. Suo padre, Giuseppe, era un musicista municipale con un’accurata percezione dei talenti del figlio; sua madre, Anna, portava il bambino alle prove quando riusciva a malapena a camminare, facendo sì che l’opera diventasse l’arredamento della sua percezione più precoce.

A dodici anni aveva già composto sei sonate per archi – opere compiute che oggi circolano sotto il titolo Sei sonate a quattro – scritte, secondo il suo stesso racconto, in tre giorni durante una visita alla tenuta di un amico. Frequentò il Liceo Musicale di Bologna giusto il tempo per assorbire il contrappunto e irritare diversi insegnanti con la sua precocità, poi se ne andò prima di completare il curriculum. Aveva, come avrebbe poi descritto, troppe idee e insufficiente pazienza per farsele verificare da altri.

Venezia lo trovò utile. Nel 1810, a diciotto anni, fece rappresentare la sua opera d’esordio al Teatro San Moisè – una commedia in un atto intitolata La cambiale di matrimonio che durò una serata e gli diede abbastanza fiducia per scriverne un’altra. Ne scrisse altre cinque nei due anni successivi. Nel 1813, l’anno in cui compose sia Tancredi che L’italiana in Algeri in pochi mesi, era il compositore più discusso d’Italia. I critici notarono la velocità e la interpretarono come indizio di pigrizia; ciò che indicava, invece, era una capacità insolita di sentire l’opera finita prima ancora di cominciare a scriverla.

Napoli cambiò la scala delle sue ambizioni. L’impresario Domenico Barbaia lo ingaggiò nel 1815 per dirigere la musica dei teatri reali – e fornì, insieme al contratto, un soprano drammatico di nome Isabella Colbran come sua interprete principale e, alla fine, sua moglie. Per la voce di tre ottave di Colbran, con la sua capacità sia di ornamentazione precisa che di devastazione emotiva, Rossini scrisse diciotto opere in otto anni. Tra queste c’era Il barbiere di Siviglia, che debuttò a Roma nel febbraio del 1816 davanti a un pubblico che fischiò – in parte per incidenti scenici, in parte perché i sostenitori di un’opera precedente sullo stesso soggetto mal sopportavano la nuova ambientazione – per poi tornare la sera successiva ad applaudire. Da allora non è mai uscito dal repertorio.

Il barbiere di Siviglia resiste perché Rossini stava facendo qualcosa di tecnicamente azzardato: prendere l’opera buffa – il genere comico che l’opinione musicale seria aveva a lungo considerato intrattenimento leggero – e sottoporla allo stesso rigore drammaturgico riservato all’opera seria. Le battute erano vere, i personaggi erano umani, e i finali d’insieme correvano più velocemente di quanto chiunque avesse pensato che la musica corale potesse muoversi senza perdere coerenza. L’ouverture, con il suo celebre crescendo accelerato, divenne un modello compositivo che praticamente ogni compositore serio della metà di secolo successiva studiò e riconobbe. A più di due secoli dalla sua composizione, rimane una delle opere più rappresentate al mondo.

Nel 1829 aveva già aggiunto La Cenerentola, Semiramide, La donna del lago e una serie di opere in francese per la scena parigina, dove il pubblico aveva concluso che l’Italia aveva prodotto il compositore vivente più importante. Guillaume Tell fu la sua risposta a quella conclusione: un’epica di quattro ore che richiese all’Académie Royale di dedicare risorse straordinarie alla sua messinscena, con un’ouverture programmatica in quattro movimenti, un coro usato come forza drammatica e non come decorazione, e un’ambizione di scala che superava tutto ciò che aveva tentato in precedenza. Fu riconosciuto, fin dalla prima, come un capolavoro. Rossini assistì alla cinquecentesima rappresentazione dell’opera, nel 1868, mesi prima di morire, e ricevette un’ovazione mentre entrava in teatro.

La spiegazione ufficiale per il silenzio che seguì è sempre stata una questione di comoda revisione. Quando si ritirò a Bologna nel 1829, gli osservatori dissero che era per motivi di salute. Quando apparve a Firenze con più energia di quanto un uomo in cattiva salute avrebbe dovuto avere, dissero che era per l’ascesa di Giacomo Meyerbeer e del nuovo stile grand-opéra – che Rossini era stato commercialmente soppiantato. Quando tornò a Parigi nel 1855 e tenne i salotti musicali più celebri della città, ospitando Liszt, Verdi e Wagner nello stesso salone, l’argomento che si fosse ritirato per esaurimento divenne difficile da sostenere.

Ciò di cui i contemporanei parlavano solo indirettamente è che Rossini soffriva di una grave depressione – legata, secondo i resoconti di Olympe Pélissier, la modella francese che sposò dopo la morte di Colbran, a una malattia cronica contratta in gioventù. La depressione era autentica; i silenzi che produceva erano autentici; e il rinnovamento creativo che giunse a Parigi durante i suoi sessant’anni era altrettanto autentico. I trentanove anni senza un’opera non furono ozio. Furono qualcosa di più complicato: una lunga negoziazione con i propri doni condotta quasi interamente in privato.

Compose comunque durante il silenzio. Lo Stabat Mater, completato nel 1841 e pubblicato con notevole attenzione critica, dimostrò che un testo sacro poteva accogliere la stessa gamma espressiva delle sue opere comiche – una scoperta che allarmò alcune autorità ecclesiastiche e deliziò quasi tutti gli altri. La Petite messe solennelle del 1863, scritta per voci, due pianoforti e armonium, era accompagnata da un biglietto di Rossini a Dio che gli chiedeva di classificarla come opera sacra o comica, poiché non era mai stato certo di saper distinguere la differenza. I suoi pezzi tardivi per pianoforte, raccolti in tredici volumi sotto il titolo collettivo Péchés de vieillesse, erano etichettati con elaborati sottotitoli ironici – Radishes, Dried Figs, Butter, Anchovies – la musica di un uomo che aveva trasformato la propria vita artistica in uno scherzo privato che rifiutava di spiegare pubblicamente.

Isabella Colbran era una forza della natura prima che Rossini diventasse famoso e una forza esaurita quando si sposarono nel 1822. La sua voce, che lui aveva spinto ai limiti tecnici per oltre un decennio di ruoli sempre più impegnativi, aveva ceduto; il matrimonio seguì la stessa parabola, incrinandosi lentamente attraverso gli anni Trenta dell’Ottocento fino a una separazione formale. Lei morì nel 1845. Lui pagò la lapide e fu infine sepolto vicino a lei, nella Basilica di Santa Croce a Firenze, dove l’Italia tende a conservare i suoi morti più preziosi.

Olympe Pélissier, che in precedenza aveva annoverato Balzac e Vincenzo Bellini tra i suoi compagni, arrivò nella vita di Rossini negli anni Trenta dell’Ottocento e la organizzò con una efficienza formidabile. Gestiva la sua salute, la sua casa, la sua corrispondenza e i suoi pasti – quest’ultimo un impegno serio, dato che il rapporto di Rossini con il cibo era preciso ed esigente quanto il suo rapporto con la musica. A lui viene attribuita l’invenzione del tournedos Rossini, una preparazione che apparve nei menu di tutta Europa nel giro di pochi anni dalla sua concezione. Una volta affermò, a metà tra il serio e il faceto, di aver pianto solo due volte in vita sua: una volta quando sentì suonare Paganini, e una volta quando un piatto di tacchino tartufato cadde in mare durante una gita in barca.

Rossini morì a Parigi nel novembre del 1868, in una città che gli aveva dato i suoi più grandi trionfi professionali e il suo declino privato più produttivo. Il suo testamento lasciò fondi sostanziali a Pesaro per l’istituzione di un conservatorio che opera ancora oggi sotto il suo nome. La città ospita anche il Rossini Opera Festival, che si tiene ogni agosto dal 1980 e ha sistematicamente riesumato le opere del periodo napoletano che hanno trascorso gran parte del Novecento ineseguite – Tancredi, Maometto II, Semiramide, La donna del lago – dimostrando, produzione dopo produzione, che la tesi di Rossini come compositore drammatico serio è considerevolmente più forte di quanto le valutazioni precedenti consentissero.

Le strutture formali che inventò – la forma dell’ouverture, i meccanismi dell’ensemble comico, l’uso del crescendo come espediente narrativo, le forme vocali della cavatina e della cabaletta – divennero il codice operativo dell’opera italiana da Donizetti e Bellini a Verdi e oltre. Nacque in un anno bisestile e trovò divertente il numero limitato dei suoi compleanni. Compose a un ritmo che allarmò i contemporanei e si fermò quando giudicò che fermarsi fosse la decisione giusta. I quarant’anni di silenzio deliberato rimangono la scelta artistica più dibattuta nella storia dell’opera. Ciò che dimostrarono, soprattutto, è che Rossini capiva qualcosa del rapporto tra genio e moderazione che non era obbligato a spiegare.

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