Richard Wagner e la rivoluzione operistica che il mondo non riesce ancora a chiudere

L’edificio fu progettato per far sparire l’orchestra. Richard Wagner collocò la buca sotto il palcoscenico e la coprì con un cappuccio acustico, in modo che la musica sembrasse emergere senza fonte visibile — un suono senza corpo, o un dio il cui meccanismo restava nascosto. Chiamò quell’effetto l’abisso mistico. Progettò personalmente ogni elemento del Bayreuther Festspielhaus: il pavimento inclinato, il doppio proscenio, la cassa armonica in legno, l’abolizione dei palchi e delle loro gerarchie sociali. La sala aveva un solo scopo: far funzionare la sua musica esattamente come la sentiva nella sua testa. Nessuno prima di lui aveva costruito un edificio per mettere in scena le proprie composizioni. Pochissimi da allora hanno avuto la stessa audacia.

Nacque a Lipsia nel maggio del 1813, nono figlio di un impiegato morto sei mesi dopo. Il patrigno Ludwig Geyer era attore, e il teatro entrò in casa prima della musica. A quindici anni ascoltò la Settima Sinfonia di Beethoven e capì cosa poteva fare il suono organizzato al corpo umano prima di capire perché. Der Freischütz di Carl Maria von Weber gli mostrò cosa poteva diventare il mito germanico unito al colore orchestrale.

Il suo primo decennio fu un disastro gestito con assoluta convinzione. Sposò l’attrice Minna Planer nel 1836 e fuggì dai creditori verso Parigi nel 1839 su una nave che attraversò il Baltico in una tempesta così violenta da seminare il germe della sua prima opera matura: la storia di un capitano olandese condannato a navigare in eterno. Due anni a Parigi, senza riuscire ad entrare all’Opéra, sopravvivendo con il giornalismo musicale. Quando partì aveva L’Olandese Volante e Rienzi, un grand opéra francese che nessun teatro francese voleva.

Dresda voleva Rienzi. La prima nell’ottobre 1842 fu un successo tale da garantirgli il posto di Maestro di Cappella Reale di Sassonia. Scrisse Tannhäuser e Lohengrin in quegli anni — le opere di cavalieri medievali che portarono il suo linguaggio orchestrale alla prima maturità —, frequentando al contempo circoli politici rivoluzionari. Quando il sollevamento del maggio 1849 fallì, fuggì in Svizzera con un mandato d’arresto alle calcagna. L’esilio durò dodici anni.

Gli anni svizzeri furono teorici in entrambi i sensi. Wagner scrisse i saggi che avrebbero definito la sua estetica matura — il Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale che avrebbe dissolto i confini tra musica, poesia, dramma e concezione visiva — e abbozzò il libretto di un ciclo di quattro drammi musicali tratti dalla mitologia norrena e dal Nibelungenlied. Tristano e Isotta, composto durante una passione per Mathilde Wesendonck, moglie del suo mecenate, era musica di tale instabilità armonica da sembrare promettere la dissoluzione della tonalità stessa. Il re Ludovico II di Baviera pose fine all’esilio nel 1864 pagando i debiti di Wagner. Tristano e Isotta fu dato in prima assoluta a Monaco nel giugno 1865. I maestri cantori di Norimberga — vasto, comico, ambivalente sulla questione se la tradizione artistica sia un dono o una prigione — seguì nel giugno 1868.

Wagner si trasferì a Bayreuth nel 1872 per sovrintendere alla costruzione del Festspielhaus. Aveva sposato Cosima — figlia di Franz Liszt, ex moglie del direttore Hans von Bülow — nel 1870. Il teatro aprì nell’agosto 1876 con la prima integrale de L’Anello del Nibelungo: quindici ore di musica distribuite su quattro serate. Parsifal, il suo ultimo dramma musicale, fu dato a Bayreuth nel maggio 1882. Morì di infarto a Venezia nel febbraio successivo, all’età di sessantanove anni.

Il problema critico con Wagner non si separa dalla musica; percorre la musicologia come i leitmotiv percorrono le partiture. Pubblicò Il giudaismo nella musica nel 1850 sotto pseudonimo e lo ristampò col proprio nome nel 1869, accusando i musicisti ebrei di produrre arte culturalmente vuota e aliena allo spirito tedesco — con allusioni a Mendelssohn e Meyerbeer. Personaggi dei suoi libretti — Beckmesser ne I maestri cantori, Mime ne L’Anello del Nibelungo, Kundry in Parsifal — sono stati letti da seri studiosi come caricature antisemite, lettura che altri studiosi altrettanto seri contestano. Sua nuora Winifred guidò Bayreuth come istituzione culturale del nazionalsocialismo negli anni Trenta e Quaranta. La sua musica risuonò nei raduni e alle porte dei lager. Morì cinquant’anni prima di tutto ciò. Non può essere ritenuto responsabile degli usi che i suoi eredi fecero della sua opera. Può esserlo di ciò che scrisse, e ciò che scrisse non è separabile dall’infrastruttura culturale in cui Bayreuth si trasformò. La domanda se la musica possa ascoltarsi pienamente al di fuori di questa storia viene posta ogni volta che un’orchestra entra in scena.

Il Festival di Bayreuth 2026 segna il suo 150° anniversario con sette produzioni, tra cui la prima regia di Rienzi nella storia del festival e un nuovo L’Anello del Nibelungo prodotto con l’intelligenza artificiale come forza visiva generativa. Christian Thielemann dirige il nuovo Ring. La musica di Wagner è stata eseguita ininterrottamente dalla sua morte, da artisti ebrei e non ebrei. Con rare eccezioni contestate — tra cui il controverso concerto di Daniel Barenboim a Gerusalemme nel 2001 — non viene eseguita pubblicamente in Israele dal 1938.

Ciò che realizza l’acustica del Festspielhaus — la scomparsa della fonte, il suono che giunge come dall’architettura stessa — descrive esattamente ciò che Wagner voleva dall’esperienza che stava progettando: che il pubblico perdesse il filo del meccanismo. L’eredità è la discussione su cosa fosse quel meccanismo. Nel 2026, in un teatro che costruì egli stesso, la sua musica viene messa in scena ancora una volta, con l’intelligenza artificiale come dramaturgista. Avrebbe approvato l’ambizione. Il resto è ancora in discussione.

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