Ed Gein, il fattore del Wisconsin che trasformò la sua fattoria nel laboratorio di ogni mostro del cinema horror

Ed Gein

Photo: Jennyray1980 / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Nascita	27 agosto 1906 La Crosse
Morte	26 luglio 1984 (77)
Professione	Serial killer

Il numero che continua a perdersi nella mitologia di Ed Gein è due. Due omicidi accertati in una vita durata settantasette anni, commessi in una contea di meno di quattromila abitanti nel Wisconsin centrale. Se misurato con il metro di ciò che ha prodotto il ventesimo secolo, è un bilancio modesto. Eppure, la camera da letto di una fatiscente fattoria di Plainfield, nel Wisconsin, conteneva materiale sufficiente a generare quattro decenni del terrore più resistente di Hollywood e a rimodellare il linguaggio visivo del genere horror più profondamente di qualunque altro singolo caso nella storia criminale americana. L’aritmetica non torna — ed è proprio per questo che non si smette di contarla.

Edward Theodore Gein nacque il 27 agosto 1906 nella contea di La Crosse, Wisconsin, secondogenito di George Philip Gein, alcolista violento che lavorava saltuariamente come falegname, conciatore e pompiere, e di Augusta Wilhelmine Gein, nata Lehrke, una donna le cui convinzioni religiose si erano irrigidite in qualcosa di più duro e isolante della fede. Quando Ed era ancora piccolo, la famiglia si trasferì in una fattoria di 155 acri alla periferia di Plainfield, una piccola comunità nella contea di Waushara, dove Augusta dettava le regole della casa. Predicava ogni giorno ai figli leggendo l’Antico Testamento, scegliendo passi incentrati sulla morte, sul peccato e sul contagio morale rappresentato dalle donne. Scoraggiava ogni contatto con gli altri bambini. Puniva Ed quando tentava di stringere amicizie. Gli ripeté, con costanza e fin dalla prima infanzia, che il mondo esterno era un luogo di corruzione — e che la fattoria, la sua fattoria, le sue regole, la sua Bibbia, erano l’unico terreno sicuro disponibile. Nella teologia di Augusta, il mondo esterno era un luogo di rovina, e lei intendeva proteggere i figli tenendoli rinchiusi nel proprio.

In pratica, ne risultò un’infanzia senza coetanei, senza molto gioco e senza alcuna autorità al di fuori della sua. Gli insegnanti della scuola locale ricordavano Gein come un bambino che rideva all’improvviso e senza una ragione apparente, che incontrava difficoltà sociali apparentemente superiori alla semplice timidezza, ma che era comunque uno studente discretamente capace — soprattutto nella lettura. Augusta lo puniva quando cercava di farsi degli amici. George, ubriaco e violento, non offriva alcun contrappeso. La famiglia era un sistema chiuso, e la posizione di Ed al suo interno era definita quasi interamente dal rapporto con la madre.

George Gein morì nel 1940 e Henry — il figlio maggiore, che aveva cominciato silenziosamente a opporsi al dominio di Augusta e aveva una volta commesso l’errore di dirlo ad alta voce — morì nel maggio 1944 durante un rogo controllato sulla proprietà, sfuggito di mano. I registri ufficiali indicarono l’asfissia come causa della morte. Il biografo Harold Schechter osservò che i lividi sulla testa di Henry erano incompatibili con tale conclusione. Non venne mai formulata alcuna accusa. Con il padre e il fratello ormai scomparsi, Ed trascorse i mesi successivi da solo con Augusta nella fattoria. Nel dicembre 1945 Augusta ebbe il secondo ictus. Morì il ventinove di quel mese. Ciò attorno a cui Ed Gein aveva organizzato l’intera esistenza — la sua presenza, la sua autorità, la sua voce, la sua interpretazione di chi lui fosse — finì. Aveva trentanove anni.

La sua risposta fu costruire un santuario. Sbarrò la camera da letto e il salottino di Augusta, conservandoli esattamente come lei li aveva lasciati. Si sistemò in una piccola stanza laterale e nell’annesso della cucina, lasciando il resto della casa colonica ad accumulare i detriti degli anni e gli esiti dei progetti specifici che iniziò a intraprendere da solo. I vicini che lo ingaggiarono per lavoretti tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta ricordavano un uomo silenzioso, disponibile, bizzarro — una persona che sorrideva in momenti inattesi e i cui occhi non coincidevano del tutto con l’espressione del volto. Faceva da babysitter ai bambini del posto, che gli volevano bene. Era benvoluto, nel modo particolare in cui si è benvoluti quando gli altri non riescono a identificare con precisione ciò che li inquieta.

Il materiale di lettura a cui Gein si rivolse negli anni successivi alla morte di Augusta è documentato e istruttivo. Prediligeva resoconti popolari sulle atrocità naziste e sul cannibalismo in terre lontane — in particolare storie che riguardavano Ilse Koch, moglie di un comandante di campo di concentramento tedesco accusata di aver realizzato paralumi e guanti con la pelle di prigionieri assassinati. Che quelle specifiche accuse fossero fondate contava meno di ciò che quelle storie offrivano a Gein: un vocabolario, un insieme di immagini, una logica per ciò che si poteva fare con un corpo umano e per ciò che poteva significare possederne uno. Cominciò anche a frequentare la biblioteca locale e a consultare manuali di anatomia, acquisendo una conoscenza pratica della fisiologia umana che in seguito avrebbe impressionato, in modo lugubre, gli investigatori incaricati di esaminare la sua fattoria.

Tra il 1947 circa e il 1952, Gein compì all’incirca quaranta visite notturne in tre cimiteri della contea di Waushara. Nella maggior parte dei casi, raccontò in seguito, riemergeva da quello che descriveva come uno «stato simile a una trance» mentre si trovava ancora nel cimitero e se ne andava senza portare via nulla. In una dozzina circa di visite — il suo conteggio confermato era di nove esumazioni — portò a termine ciò per cui era venuto. Era attratto da donne di mezza età i cui necrologi aveva letto prima della sepoltura: donne che, disse, gli ricordavano sua madre. Usava un piede di porco per aprire le bare, prelevava ciò che desiderava e richiudeva le tombe con sufficiente cura perché nessuno notasse nulla per anni. Quando in seguito gli investigatori gli chiesero di identificare le tombe e si offrirono di aprire fosse di prova per verificare il suo racconto, lui seppe condurli a ciascuna di esse. Ogni bara si trovava dove aveva detto. Ogni racconto trovò riscontro.

Gli oggetti che Gein costruì nella fattoria seguono una traiettoria che non diventa comprensibile per il solo fatto di ricostruirla, ma che almeno può essere ricostruita. I resti esumati fornivano il materiale. Con quel materiale realizzò: un cestino della carta rivestito di pelle umana; sedie con sedute di pelle umana; un corsetto assemblato da un torso femminile, scuoiato dalle spalle alla vita; gambali ricavati dalla pelle delle gambe umane; una cintura infilata di capezzoli; un paralume ricavato dalla pelle di un volto umano; ciotole intagliate da crani e calotte craniche usate come recipienti per bere; maschere realizzate con pelle facciale femminile. Nove vulve furono trovate conservate in una scatola da scarpe. I crani erano montati sui montanti del letto. C’erano quattro nasi recisi e le labbra di una donna non identificata pendevano dal cordoncino di una tenda. Gein disse agli investigatori di aver indossato le maschere facciali e il corsetto di torso, muovendosi la sera nella fattoria oscurata. Disse che voleva diventare sua madre. Gli psichiatri che lo esaminarono in seguito giudicarono quella dichiarazione rivelatrice.

L’8 dicembre 1954 Mary Hogan scomparve dalla taverna che gestiva a Pine Grove, nella contea di Portage. Aveva cinquantun anni. Gli investigatori trovarono un bossolo e una pozza di sangue, ma nessun corpo. Il caso si arenò in una contea dove alle sparizioni nelle zone rurali non sempre seguivano indagini protratte nel tempo. Gein alla fine disse agli investigatori di averle sparato. I suoi resti — una maschera facciale in un sacchetto di carta e un cranio in una scatola — furono ritrovati tre anni dopo all’interno della fattoria nella proprietà dei Gein, riposti fra gli altri materiali raccolti come se non fossero oggetti particolarmente diversi dagli altri.

Il 16 novembre 1957 era un sabato mattina a Plainfield. Bernice Worden, cinquantotto anni, lavorava nel negozio di ferramenta che gestiva, attività rilevata dal marito dopo la sua morte. Quel pomeriggio suo figlio Frank, vicesceriffo nella contea di Waushara, tornò e trovò il negozio vuoto, sangue raccolto sul pavimento e il registratore di cassa aperto. L’ultima ricevuta di vendita, ancora nella macchina, era per dell’antigelo — acquistato quella mattina, confermava la calligrafia sul registro, da un cliente che Worden aveva servito prima di sparire. I sospetti si concentrarono su Ed Gein. Un vicesceriffo guidò fino alla fattoria ai margini della città.

Ciò che trovò all’interno di quella fattoria rimane, quasi sette decenni più tardi, tra gli inventari di scena del crimine più estesamente documentati e più difficili da assimilare nella storia giudiziaria americana. Il corpo decapitato di Bernice Worden era appeso a testa in giù alle travi del capanno, eviscerato come un cervo preparato per la macellazione. Nella casa principale, gli investigatori passarono al setaccio una stanza dopo l’altra, colme di materiale accumulato: le ciotole di cranio, gli arredi di pelle, le maschere facciali, il paralume, le scatole di organi conservati, la cintura. La testa di Worden era in un sacco di iuta. Il suo cuore fu trovato in un sacchetto di plastica vicino alla stufa a legna. L’inventario ufficiale, compilato nel laboratorio criminale statale prima che il materiale fosse, secondo la formula usata nei documenti, «decentemente smaltito», occupava più di una pagina di resti umani elencati voce per voce. I funzionari della polizia statale che esaminarono la scena quella notte dissero in seguito che l’esperienza non era diventata più facile con la ripetizione, come spesso accade per le scene del crimine.

Gein fu arrestato quella sera in un negozio di alimentari nella cittadina di West Plainfield. Collaborò in un modo che gli investigatori trovarono più inquietante di quanto sarebbe stata la resistenza. Rispondeva alle domande senza apparente turbamento. Condusse gli investigatori a ogni tomba che aveva aperto, correggendo le loro mappe quando necessario. Spiegò, con linguaggio piatto e concreto, come erano stati costruiti gli oggetti della fattoria. Quando gli investigatori sollevarono la possibilità della necrofilia — resa ineludibile dalle prove fisiche — Gein rispose che i corpi «puzzavano troppo». Era una risposta capace di essere al tempo stesso discolpante e profondamente inquietante: la prova di una soglia specifica che aveva retto, sullo sfondo di un contesto in cui tante altre soglie non avevano retto. Gli psichiatri che lo visitarono nei mesi successivi convergevano su una diagnosi di schizofrenia. Ciò che quella diagnosi nominava era meno di ciò che avrebbe dovuto spiegare.

Un tribunale dichiarò Gein incapace di affrontare il processo nel novembre 1957 e lo ricoverò al Central State Hospital for the Criminally Insane di Waupun, Wisconsin, da cui fu poi trasferito al Mendota Mental Health Institute di Madison. Per il decennio successivo visse in cura istituzionale senza incidenti significativi. Il personale lo descriveva come un paziente educato, collaborativo e piacevole, amante dei western televisivi e della musica country. Stando ai resoconti disponibili, era facile da gestire — cosa che nessuno si sarebbe aspettato e che diceva qualcosa della natura specifica di ciò che aveva gestito da solo nella fattoria.

Il processo che si tenne infine nel novembre 1968 durò una settimana e fu celebrato senza giuria davanti al giudice Robert H. Gollmar. Lo Stato perseguì Gein per l’omicidio di primo grado di Bernice Worden; nella sentenza, il giudice Gollmar osservò che procedere per l’uccisione di Mary Hogan sarebbe stato proibitivo sotto il profilo dei costi e ridondante sotto quello legale. Il 14 novembre 1968 Gein fu riconosciuto colpevole di omicidio e immediatamente dichiarato non colpevole per infermità mentale. Tornò a Mendota, dove rimase fino alla morte. Negli anni della reclusione fu una presenza familiare per il personale — un elemento stabile dell’istituto, di cui conoscevano la storia e il cui comportamento quotidiano non mostrava alcun legame visibile con ciò che aveva contenuto la fattoria.

Mentre Gein era ricoverato nel 1958, le autorità programmarono la vendita all’asta pubblica della sua proprietà. Nella contea di Waushara sorse la preoccupazione che la fattoria potesse attirare un turismo morboso e diventare per la regione un luogo di perenne notorietà. Il 20 marzo 1958 — dieci giorni prima dell’asta prevista — la fattoria bruciò fino alle fondamenta. Gli investigatori sospettarono un incendio doloso, ma non riuscirono a confermarne la causa. Quando a Ed Gein, ricoverato al Central State Hospital, fu comunicato che la sua proprietà era bruciata, rispose con quattro parole: «Tanto meglio così». Morì al Mendota Mental Health Institute il 26 luglio 1984, per insufficienza respiratoria secondaria a cancro ai polmoni. Aveva settantasette anni e ne aveva trascorsi ventisette sotto custodia psichiatrica statale. Fu sepolto nel Plainfield Cemetery, in una tomba che divenne bersaglio dei cacciatori di souvenir, i quali ne rimossero pezzi della lapide finché la pietra stessa non fu rubata nel 2000. Fu recuperata dodici anni dopo, nel 2012, a Spokane, Washington.

La fabbricazione culturale innescata dal caso di Ed Gein cominciò quasi prima che la porta della fattoria fosse ufficialmente sigillata. Alfred Hitchcock era già in produzione con Psycho, tratto dal romanzo di Robert Bloch, quando la storia di Plainfield esplose nel 1957. Bloch aveva attinto alla cronaca del caso per il suo ritratto di Norman Bates — il figlio pericolosamente devoto, la madre morta la cui voce, volontà e giudizio morale lui non riusciva a smettere di abitare. La copertura giornalistica del caso reale confermò e amplificò ciò che Bloch aveva già compreso. Psycho uscì nel 1960 e ridisegnò i confini commerciali ed estetici di ciò che il cinema degli studios poteva accogliere. Norman Bates, interpretato da Anthony Perkins con una straordinaria precisione psicologica, divenne una delle figure più durature del cinema americano: un uomo la cui intera vita interiore era una prigione modellata esattamente sui contorni di un amore materno che non aveva nessun luogo né nessuno verso cui dirigersi.

The Texas Chain Saw Massacre di Tobe Hooper, uscito nel 1974, trasse elementi diversi dallo stesso archivio: l’isolamento rurale, le maschere di pelle umana, l’estetica delle parti del corpo trasformate in arredi, l’unità familiare disfunzionale che vive al di fuori di qualunque ordine sociale riconoscibile, in un paesaggio privo di controllo. Leatherface — la figura centrale del terrore, che indossa una maschera assemblata con pelle umana — non era un villain psicologicamente articolato, ma qualcosa di più vicino a ciò che effettivamente suggeriva la fattoria di Gein: una figura di puro riassetto, che trasforma ciò che era umano in qualcos’altro, senza angoscia apparente, con una praticità apparente che era di per sé l’orrore. Girato in Texas con un budget ridotto, il film divenne una delle produzioni horror più redditizie e formalmente influenti del decennio e introdusse un modello — la comunità rurale isolata, la famiglia come minaccia, la maschera come identità — al quale il genere non ha mai smesso di tornare.

The Silence of the Lambs di Jonathan Demme, uscito nel 1991 e basato sul romanzo di Thomas Harris del 1988, distribuì diversamente l’eredità di Gein su due personaggi. Buffalo Bill, che uccide donne per trasformarne la pelle in una tuta da indossare, è il discendente più diretto — il costume di pelle umana costruito da Gein perseguita l’intero progetto di Buffalo Bill. Hannibal Lecter attinge allo stesso territorio da un’altra angolazione: l’idea che la sofisticazione intellettuale e l’atrocità sistematica non siano opposti, ma possano potenzialmente amplificarsi a vicenda; che la persona più colta nella stanza possa perseguire la stessa logica incarnata dalla fattoria di Gein, soltanto con miglior gusto. The Silence of the Lambs vinse cinque premi Oscar alla cerimonia del 1992 — film, regia, attore, attrice e sceneggiatura non originale — e resta uno dei pochissimi film commercialmente classificati come horror a essere entrato nel canone riconosciuto del cinema americano.

L’adattamento per lo schermo più fedele dal punto di vista forense arrivò, improbabilmente, nello stesso anno di The Texas Chain Saw Massacre: Deranged, diretto da Jeff Gillen e Alan Ormsby e uscito nel 1974, con Roberts Blossom nel ruolo di Ezra Cobb, un personaggio che coincide con Gein in quasi ogni dettaglio documentato. Il film adottava un registro documentaristico, con un narratore che periodicamente si rivolgeva direttamente al pubblico, che le versioni più stilizzate evitavano deliberatamente. Ha resistito nel modo in cui tende a resistere la precisione scomoda — non comodamente, ma con persistenza, soprattutto nella comunità degli storici del genere che seguono l’influenza del caso attraverso il cinema.

Il dibattito critico su ciò che la cultura popolare fa di Ed Gein ha trovato una nuova e nitidamente definita occasione nell’ottobre 2025, quando Netflix ha pubblicato Monster: The Ed Gein Story, la terza stagione della serie antologica di Ryan Murphy e Ian Brennan, dopo le stagioni dedicate a Jeffrey Dahmer e ai fratelli Menendez. Charlie Hunnam ha interpretato Gein nel corso di otto episodi; Laurie Metcalf ha interpretato Augusta; Tom Hollander è apparso nel ruolo di Alfred Hitchcock. La serie ha ottenuto il 22% di recensioni positive su Rotten Tomatoes da quarantuno critici e 28/100 su Metacritic da quindici recensioni. I critici hanno citato l’eccessiva violenza grafica, sottotrame che al ritmo imposto dalla stagione non avevano spazio per svilupparsi adeguatamente e un metacommento sulla cultura del true crime che lo show faticava a sostenere. Charlie Hunnam ha ricevuto una candidatura ai Primetime Emmy come miglior attore protagonista nonostante l’accoglienza critica.

La critica più puntuale riguardava la rappresentazione di Gein come travestito — una caratterizzazione che storici e criminologi hanno osservato, con costanza e lungo decenni di studi, essere priva di supporto probatorio. La tuta di pelle umana costruita da Gein venne intesa da ogni clinico che lo esaminò, ed è stata intesa dagli studi seri successivi, come il desiderio letteralizzato di abitare il corpo della madre morta — di diventare, fisicamente e materialmente, la persona la cui morte aveva posto fine all’unico mondo che conosceva. La sovrapposizione di questa compulsione al travestitismo come identità di genere è una lettura errata che accompagna il caso Gein da quando la stampa scandalistica la associò per la prima volta nel 1957 e che l’intrattenimento ha da allora riprodotto come comoda scorciatoia. Monster ha ripetuto il modello. Un documentario in due parti uscito nello stesso mese — Ed Gein: Original Psycho, trasmesso da Crime+Investigation nel Regno Unito e degno di nota per l’uso dell’intelligenza artificiale nella generazione di filmati di Gein sullo schermo — ha raggiunto il 150% della media della sua fascia oraria e si è collocato tra le migliori nuove serie dell’anno del canale, dimostrando che l’appetito per i contenuti legati a Gein non è diminuito né con il tempo né con la disponibilità di alternative.

Esiste una linea argomentativa, sviluppata tanto dagli studiosi della narrativa criminale americana quanto da quelli della psicologia forense, secondo cui la persistenza culturale di Ed Gein riflette qualcosa di più preciso della fascinazione per crimini specifici. Il caso Gein arrivò in un momento particolare della vita culturale americana — la fine degli anni Cinquanta, il culmine dell’ideologia domestica del dopoguerra, la famiglia nucleare come consenso nazionale e modello aspirazionale — e arrivò come immagine di ciò che quella domesticità avrebbe potuto diventare quando le sue premesse venivano prese troppo alla lettera, applicate in modo troppo esclusivo e mantenute troppo a lungo. Il progetto di Augusta Gein di sigillare i figli dentro un mondo da lei controllato, di fare della fattoria un sistema morale chiuso governato dalla sua lettura delle Scritture e dal suo giudizio sulla corruzione del mondo esterno, produsse la condizione che produsse la fattoria. L’argomento al di fuori della mitologia riguarda l’isolamento sociale, una malattia psichiatrica non curata e il fallimento di ogni istituzione — famiglia, comunità, chiesa, scuola — nell’intervenire. L’argomento che è diventato cinema è qualcosa di più oscuro e strutturalmente più difficile da risolvere, perché afferma che l’unità familiare stessa, l’istituzione fondativa, possa essere il luogo del danno.

La tomba di Ed Gein nel Plainfield Cemetery è stata ripetutamente spogliata della sua lapide da visitatori che ne volevano dei pezzi. La sua fattoria è cenere su un lotto tornato alla vegetazione incolta della contea di Waushara. Il suo numero di vittime accertate è due. Ciò che lasciò anche, senza alcuna intenzione apparente, fu il vocabolario concettuale al quale un intero genere non ha mai smesso di attingere: figure che indossano la pelle di altre persone, che non riescono a separare l’amore dal consumo, che costruiscono mondi intimi in stanze nelle quali a nessun altro è consentito entrare, che comprendono il corpo umano come materiale disponibile per essere trasformato in qualcosa che serva i morti viventi che stanno ancora cercando di compiacere. Norman Bates gestisce ancora il suo motel sulle colline sopra l’autostrada. Leatherface compare ancora in produzioni girate in Stati che non hanno mai sentito parlare della contea di Waushara. Buffalo Bill sta ancora, in un certo senso, cucendo. L’uomo che trasformò la morte della madre nel mito d’origine dell’horror moderno ha lasciato negli atti due omicidi e un’eco che non ha ancora raggiunto la propria fine.

Tag: attori, true crime, Alfred Hitchcock, Ed Gein, Il silenzio degli innocenti, Psyco, Tobe Hooper, Non aprite quella porta, serial killer

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