Un volto riempie l’inquadratura e guarda quasi dritto fuori dal quadro, non verso un altro personaggio ma verso chi sta guardando. È la prima mossa de Il silenzio degli innocenti, e l’inquadratura non restituisce mai l’angolo. Jonathan Demme costruisce l’intero film su quella linea dello sguardo, finché vederlo somiglia meno al seguire un caso che al sedersi dall’altra parte del tavolo, di fronte a esso.

Il caso si enuncia in fretta e si attraversa a fatica. Clarice Starling, allieva dell’FBI, viene mandata a estrarre un profilo dal dottor Hannibal Lecter, psichiatra brillante rinchiuso in una cella nel seminterrato per delitti che è meglio lasciare all’immaginazione. Lecter contratta: un indizio su un assassino soprannominato Buffalo Bill in cambio di un frammento del passato di Clarice. Jodie Foster è l’allieva, Anthony Hopkins il prigioniero, e quella trattativa tra i due è il motore del film.

Lo sguardo

Demme e il direttore della fotografia Tak Fujimoto tengono la macchina all’altezza degli occhi e a una distanza insolitamente ravvicinata, e lasciano che i personaggi parlino quasi dentro l’obiettivo. L’effetto è silenzioso e totale: lo spettatore viene messo al posto di Clarice, letto da Lecter come lo è lei, soppesato da ogni uomo che la guarda mentre scende verso la cella. La partitura di Howard Shore resta grave e funebre sotto le immagini, più clima che melodia, e rifiuta il sussulto facile. Niente nell’inquadratura è decorativo. Il verde istituzionale dei corridoi, la barriera di plexiglas della cella, la falena infilzata su un cartoncino: ogni superficie sta lavorando, e ciascuna porta il peso che lo sguardo non pronuncia.

Jodie Foster nei panni di Clarice Starling ne Il silenzio degli innocenti (1991), diretto da Jonathan Demme — Jodie Foster nei panni di Clarice Starling ne *Il silenzio degli innocenti* (1991).

Due interpretazioni, una sola stanza

Hopkins è sullo schermo per circa sedici minuti e si impossessa di ogni secondo del film, gran parte dei quali in piedi, perfettamente immobile. Svuota Lecter del battito di ciglia e del gesto nervoso, finché l’immobilità stessa si legge come minaccia. Ma il film appartiene a Foster. La sua Clarice è attenta, priva di patina, visibilmente al lavoro: una giovane donna che mantiene il proprio contegno in stanze progettate per portarglielo via. Il Buffalo Bill di Ted Levine fornisce il terrore che i due protagonisti tengono a distanza, e il seminterrato che lo rinchiude offre il passaggio più spaventoso del film, girato nella penombra verde della visione notturna.

Il film che fece incetta agli Oscar

Vinse miglior film, miglior regia, miglior attore, miglior attrice e migliore sceneggiatura non originale: appena il terzo film della storia a conquistare tutti e cinque i premi maggiori, dopo Accadde una notte e Qualcuno volò sul nido del cuculo. Adattato da Ted Tally dal romanzo di Thomas Harris, trasformò un racconto poliziesco su un serial killer in qualcosa che l’Academy fu disposta a incoronare, e fece di Lecter una figura a cui la cultura non smise di tornare: il film di Michael Mann che lo precedette, i seguiti e il prequel che vennero dopo, la serie televisiva che lo reimmaginò. L’AFI avrebbe poi nominato Lecter il più grande cattivo che il cinema abbia prodotto.

Perché resiste

Ciò che mantiene vivo il film è il trattenersi. Demme si affida all’occhio e all’orecchio, sottrae allo sguardo le immagini peggiori e lascia che due interpreti reggano la minaccia in primo piano. Resta uno dei pochi thriller ad aver conquistato il proprio prestigio senza ammorbidirsi: un racconto d’indagine costruito come una pièce da camera, che fissa ancora dritto chiunque si sieda a guardarlo.