Alfred Hitchcock e il cinema che costruiva la paura come nessun altro

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascita	13 agosto 1899 Leytonstone, London, England
Morte	29 aprile 1980 (80)
Professione	Regista
Noto per	Psyco, La finestra sul cortile, La donna che visse due volte
Premi	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (alla carriera) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (alla carriera) · Golden Globe

C’è una scena in quasi ogni film di Hitchcock in cui lo spettatore sa esattamente cosa sta per accadere e il personaggio no, e questo divario — tra chi vede e chi è visto — è il territorio in cui lui si è insediato. Lo ha teorizzato, sistematizzato, trasformato nel tipo di cinema più commercialmente riconoscibile prodotto dalla sua epoca. Ciò che ha messo a disagio i suoi ammiratori, nei decenni successivi alla sua morte, è stato il dubbio che quel sistema di angoscia controllata fosse rimasto rigorosamente dalla parte giusta dello schermo.

Nato a Leytonstone, nell’East End di Londra, il più giovane di tre figli in una famiglia di droghieri cattolici il cui mondo girava su orari, conti e la silenziosa disciplina del commercio. Suo padre William aveva un metodo punitivo che Hitchcock avrebbe ricordato per tutta la vita: mandò il figlioletto alla stazione di polizia locale con un biglietto, e l’agente di turno chiuse il bambino in cella per qualche minuto dicendogli: «Ecco cosa facciamo ai bambini cattivi». Alfred Hitchcock aveva otto anni. L’episodio non lo spezzò; lo plasmò. La falsa accusa, l’autorità arbitraria, l’innocente incarcerato — questi elementi avrebbero ossessionato i suoi lavori migliori per i successivi sessant’anni.

Frequentò lo St. Ignatius’ College a Stamford Hill, un collegio gesuita la cui disciplina incise in lui lo stesso solco della cella di polizia: l’autorità era reale, la colpa era presunta e la punizione arrivava prima della comprensione. Lasciò la scuola a sedici anni e si formò come disegnatore tecnico, seguendo corsi serali di arte e design. Memorizzava i percorsi della rete tranviaria londinese; studiava i resoconti di cronaca nera sui giornali; riempiva taccuini di inquadrature immaginarie per film che non aveva ancora girato. Un giovane tranquillo, sovrappeso, vestito con meticolosa eleganza, che in pubblico diceva quasi nulla e apparentemente osservava tutto.

Il suo ingresso nell’industria cinematografica avvenne contemporaneamente dalla porta principale e da quella di servizio. Nel 1919 si fece assumere ai Islington Studios come disegnatore di didascalie per film muti, per poi passare alla direzione artistica e all’assistenza alla regia, finché la Gainsborough Pictures gli affidò il suo primo lungometraggio: The Pleasure Garden nel 1925, girato in parte a Monaco e Napoli. È un film competente, ma non un film di Hitchcock — la firma è del tutto assente. Il film che cambiò tutto fu The Lodger: A Story of the London Fog nel 1927, una storia su un sospettato di essere Jack lo Squartatore in una pensione londinese. Il protagonista è probabilmente innocente; al pubblico non è mai permesso di esserne certo. Un critico dell’epoca lo definì «il più magnifico film britannico mai realizzato». Hitchcock lo chiamò il suo primo vero film.

The Lodger stabilì la premessa dell’uomo sbagliato a cui sarebbe tornato per il resto della sua carriera, ma fu Blackmail nel 1929 — il primo film sonoro britannico — a mostrare cosa poteva fare una volta che il dialogo era diventato un’arma invece di una didascalia. L’inquadratura della mano di una donna che si muove verso un coltello da pane mentre la parola «coltello» viene isolata e amplificata nella colonna sonora: questa era una novità assoluta nel cinema, la dimostrazione che il suono poteva essere usato contro il pubblico tanto quanto a suo favore. Stava costruendo una grammatica che ancora non esisteva, e lo faceva senza grande aiuto da parte di chi capisse cosa stesse cercando di costruire.

Quando realizzò The 39 Steps nel 1935 e The Lady Vanishes nel 1938, stava dirigendo il tipo di film che la gente vedeva due volte nella stessa settimana, una categoria che prima di lui quasi non esisteva. Il New York Film Critics Circle gli conferì il premio come miglior regista per The Lady Vanishes. L’ufficio di David O. Selznick a Hollywood se ne accorse, e iniziò la trattativa che portò a un contratto settennale. Hitchcock, che aveva passato quindici anni a diventare il regista tecnicamente più inventivo della Gran Bretagna, accettò e si trasferì a Los Angeles nella primavera del 1939. Non si faceva illusioni su di chi, alla fine, quel contratto avrebbe servito il nome.

Rebecca, l’adattamento del 1940 del romanzo di Daphne du Maurier, vinse il Premio Oscar come miglior film — la prima volta che una produzione di Hitchcock riceveva il più alto riconoscimento dell’industria — e confermò la sua redditività commerciale nel mercato americano. Confermò anche che il suo soggetto preferito non era il thriller in senso convenzionale, ma l’interiorità: una storia di fantasmi che non mostra mai il fantasma, una storia d’amore il cui personaggio centrale è un’assenza. La moglie sospettosa, la casa manipolatrice, il ricordo più presente di qualsiasi persona in vita — questi erano i suoi materiali naturali. Shadow of a Doubt arrivò nel 1943 e lui la definì sempre la sua preferita tra le sue pellicole: una storia di provincia su una giovane donna che arriva a credere che il suo amato zio sia un serial killer. L’orrore non sta nel fatto che potrebbe sbagliarsi; sta nel fatto che potrebbe avere ragione e non sopravvivere alla consapevolezza.

La sua indipendenza, quando finalmente la negoziò attraverso la Transatlantic Pictures, fu usata in modo sperimentale. Rope nel 1948 fu progettato per sembrare un’unica ininterrotta ripresa, la cinepresa che si muove attraverso un appartamento di Manhattan in cui due uomini hanno commesso un omicidio prima che arrivino gli ospiti a cena. Il MacGuffin, qui, è un cadavere in un baule; l’esperimento sta in cosa succede alla suspense quando non puoi mai staccare l’inquadratura dalla prova. Non fu il suo film più popolare né il più elegante, ma fu la dichiarazione di intenti di un regista che voleva testare i limiti formali del mezzo invece di limitarsi a ripetere ciò che aveva già funzionato. Strangers on a Train nel 1951 — tratto dal romanzo di Patricia Highsmith — perfezionò l’esperimento: due uomini, una proposta, e la terribile logica dei segreti condivisi. La performance di Robert Walker come villain è così precisa e così inquietante da aver messo in ombra per decenni i meriti tecnici del film.

Il decennio dal 1954 al 1960 fu quello in cui la grammatica che stava costruendo si solidificò in qualcosa che non avrebbe avuto un nome se non dopo la sua morte. Rear Window nel 1954 mise James Stewart su una sedia a rotelle e rese l’intero pubblico complice di un’indagine per omicidio condotta attraverso un teleobiettivo — il film è un argomentazione sostenuta sull’etica del guardare, realizzata da un uomo che faceva di mestiere il far guardare gli altri. Vertigo nel 1958 — liquidato all’uscita da alcuni critici come troppo lungo e freddo, oggi regolarmente nominato il più grande film mai realizzato nei maggiori sondaggi della critica — costruì la sua storia attorno all’ossessione di un uomo per una donna già morta e alla sua determinazione a ricrearla nel corpo di un’altra. È forse il film più accurato mai realizzato su come funziona realmente l’ossessione: il vero oggetto non è mai stato il punto, l’oggetto era solo uno specchio di ciò che l’ossessivo aveva bisogno di vedere.

North by Northwest nel 1959 mise Cary Grant in un abito e lo fece correre attraverso un paesaggio così vasto e così indifferente che il paesaggio stesso diventava la minaccia. E poi Psycho nel 1960, che uccise la sua apparente protagonista nel primo atto e lasciò il pubblico senza nessuno a cui aggrapparsi — e che incassò più soldi di qualsiasi altro film di Hitchcock prima o dopo. Lo girò in fretta, con un budget ridotto, con una troupe televisiva, in parte per dimostrare che si poteva fare e in parte perché gli studios pensavano che l’idea fosse troppo sconveniente per finanziarla adeguatamente. La scena della doccia ha accumulato abbastanza analisi accademiche da riempire biblioteche, ma ciò che la rende ancora difficile da guardare non è il montaggio — i famosi oltre 45 tagli in meno di un minuto — ma il silenzio prima che arrivino gli archi di Bernard Herrmann, la terribile immobilità che Hitchcock aveva ormai addestrato il suo pubblico a temere più di qualsiasi suono. La collaborazione con Herrmann, che musicò Vertigo, Psycho e North by Northwest tra gli altri, fu una delle più proficue partnership creative nella storia del cinema americano e finì male: Hitchcock lo licenziò durante le registrazioni di Torn Curtain nel 1966 e nessuno dei due riuscì mai più a raggiungere la stessa qualità senza l’altro.

Ecco la parte della vicenda che i suoi ammiratori ancora dibattono: la realizzazione di The Birds e Marnie. Tippi Hedren, che Hitchcock aveva scoperto in uno spot televisivo e ingaggiato con un contratto personale restrittivo, recitò in entrambi i film. The Birds, uscito nel 1963, la sottopose sullo schermo a un attacco meccanico di uccelli così prolungato e fisicamente impegnativo che richiese una settimana di uccelli vivi legati al suo costume e lanciati contro il suo viso. Questo era documentato nei verbali di produzione. Ciò che Hedren non discusse pubblicamente fino alla biografia di Donald Spoto del 1983 e poi al suo stesso memoir del 2016 fu ciò che accadde fuori dal set: che Hitchcock era ossessivamente possessivo fin dall’inizio, che fece delle avance sessuali che lei rifiutò, che durante Marnie fece installare una porta di collegamento tra il suo ufficio e il camerino di lei, e che dopo che lei lo respinse, la tenne vincolata a un contratto che le impedì di lavorare per due anni. «Mi ha rovinato la carriera», dichiarò nel 2016. «Quella era la sua punizione». Hitchcock morì nel 1980 e non rilasciò dichiarazioni in merito. La difesa formale — che non esisteva documentazione contemporanea del suo comportamento — si scontra direttamente con la tesi a sostegno della sua versione: che nel 1963 i meccanismi per denunciare ciò che lei descriveva non esistevano, e che il contratto stesso è la prova del divario di potere. I suoi film su uomini ossessivi e controllanti che plasmano le donne secondo le proprie specifiche appaiono diversi dopo la sua testimonianza. Alcuni critici sostennero che apparivano diversi già prima, se si era prestata attenzione a cosa parlava davvero Vertigo.

Continuò a dirigere. Frenzy nel 1972, ambientato in una Londra in cui non viveva più ma che poteva ancora mappare a memoria, era esplicitamente violento in modi che nessuno dei suoi film precedenti era stato — il sistema di classificazione rivisto lo aveva reso possibile, e lui sfruttò la possibilità con la precisione di un uomo che sapeva esattamente quanto fosse troppo. Family Plot nel 1976 fu il suo film finale, un’opera più leggera che suggeriva una sorta di riconciliazione con la forma piuttosto che uno sforzo per superarla. Aveva settantasei anni e aveva lavorato nonostante l’artrite e un intervento al pacemaker per completarlo. Stava sviluppando una sceneggiatura intitolata The Short Night quando i reni cedettero e morì il 29 aprile 1980 a Bel Air, quattro mesi dopo che la regina Elisabetta II lo aveva nominato cavaliere — una cerimonia a cui partecipò in sedia a rotelle e che descrisse a un giornalista con la sua caratteristica secchezza come «piuttosto piacevole».

I riconoscimenti ufficiali si accumularono verso la fine, come accade di solito con le persone che si sono già dimostrate al di là di ogni discussione: l’Irving G. Thalberg Memorial Award dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences nel 1968; la BAFTA Fellowship nel 1971; il Lifetime Achievement Award della Directors Guild of America; il Golden Globe Cecil B. DeMille Award; il Life Achievement Award dell’American Film Institute nel 1979. Fu candidato all’Oscar come miglior regista cinque volte — per Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window e Psycho — e non vinse mai. Era l’ironia ricorrente della sua carriera per quanto riguardava l’industria, e Hitchcock la affrontò con la stessa compostezza mordace che riservava alla maggior parte delle cose: «Sempre damigella, mai sposa», si dice abbia commentato, una battuta che quasi certamente aveva preparato e aspettava il momento giusto per usarla.

La collaboratrice che rende più difficile valutare la sua opera come risultato puramente individuale è Alma Reville, che conobbe sul set di una produzione del 1924 quando lei era la montatrice e supervisore di sceneggiatura più esperta della stanza e lui stava ancora lavorando verso la sua prima regia accreditata. Si sposarono nel 1926 e lavorarono insieme per il resto della sua vita. Lui disse più di una volta, in termini più diretti di quanto solesse usare, che lei coglieva gli errori che lo avrebbero rovinato — incongruenze di continuità, problemi di ritmo, scene tecnicamente riuscite ma che non reggevano insieme come lei sapeva dovevano fare. Charles Champlin del Los Angeles Times scrisse che «il tocco di Hitchcock aveva quattro mani, e due di queste erano di Alma». Lei gli sopravvisse due anni. La loro figlia Patricia apparve in diversi suoi film, più memorabilmente in Strangers on a Train e in Psycho, dove ebbe un ruolo di supporto e lo interpretò con la stessa precisione sobria che suo padre apprezzava in chiunque lavorasse per lui.

Ciò che il corpus completo delle sue opere sostiene, nell’insieme, è che la paura non è l’opposto della sicurezza — vive dentro la sicurezza, nella doccia e nel motel e nella casa della madre e nella finestra del vicino e negli uccelli appollaiati sul filo. Trovò questa tesi in sé stesso, nella sua educazione cattolica e nel suo ingranaggio di colpa, nel terrore dei poliziotti e delle false accuse, nell’osservazione controllante che capiva essere controllante proprio perché così intima. La trasformò in cinquantatré lungometraggi in cinquantacinque anni, nove dei quali sono oggi conservati nel National Film Registry degli Stati Uniti come culturalmente significativi, e uno dei quali — Vertigo — scalzò Citizen Kane dalla vetta del sondaggio della critica del British Film Institute nel 2012, un sondaggio che non cambiava la sua posizione numero uno dal 1962. La rivalutazione di Tony Lee Moral del 2026, A Century of Hitchcock, pone la questione di cosa rivelano i film sul loro autore — e cosa l’autore fece con il suo potere — al centro della conversazione piuttosto che ai suoi margini. I film avevano sempre fatto quella domanda. Alla cultura ci volle un po’ più di tempo per restituirla.

Film principali

Tag: Alfred Hitchcock, Alma Reville, Finestra sul cortile, Gli uccelli, Intrigo internazionale, Psicosi

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