Yasujiro Ozu, il regista di Viaggio a Tokyo che filmava matrimoni senza mostrarli

Yasujiro Ozu

Photo: Unknown authorUnknown author / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascita	12 dicembre 1903 Fukagawa, Tokyo, Giappone
Morte	12 dicembre 1963 (60)
Professione	Regista
Noto per	Viaggio a Tokyo, Tarda primavera, Il gusto del sakè
Premi	Sutherland Trophy, London Film Festival · Mainichi Film Award for Best Director · Blue Ribbon Award for Best Director · Medal with Purple Ribbon · Japan Art Academy Prize · Order of the Rising Sun, 4th class

Sulla tomba di Yasujiro Ozu, a Engaku-ji, a Kamakura, non c’è scritto alcun nome. Sulla pietra che condivide con la madre è inciso un solo carattere: mu, il nulla. È un’immagine che si accorda con l’Ozu ricostruito dai critici dopo la sua morte: il monaco del cinema giapponese, il regista di stanze vuote e teiere, con una macchina da presa posata sul pavimento e immobile. Ma descrive meno bene l’uomo. Ozu amava Ernst Lubitsch, mandava avanti le sceneggiature a colpi di bottiglia di sakè e trascorse due anni in Cina come soldato, durante una guerra che annotò nel diario con la fredda precisione di un caposquadra.

Diresse cinquantaquattro film, e quelli che il mondo ricorda tornano sempre nella stessa stanza: un genitore vedovo, una figlia adulta, un matrimonio che lascerà la casa vuota. In Tarda primavera e poi ne Il gusto del sakè, un padre indirizza la figlia verso nozze a cui la macchina da presa non assiste mai. L’uomo che continuò a filmare quelle partenze non si sposò. Visse con la madre fino alla sua morte, avvenuta pochi mesi prima che girasse il suo ultimo film.

Fukagawa, il quartiere mercantile di Tokyo in cui Ozu nacque il 12 dicembre 1903, secondogenito di un commerciante di fertilizzanti, lo vide poco. Crebbe soprattutto nella città natale del padre, Matsusaka, nella prefettura di Mie, dove marinava le lezioni per andare al cinema. Da scolaro, la visione dell’epopea di guerra americana Civilization gli chiarì che cosa volesse fare. Dopo aver fallito l’esame d’ingresso all’università e aver trascorso un anno come supplente in una scuola di montagna, nel 1923 entrò alla Shochiku come assistente alla macchina da presa, contro il volere del padre.

Il giovane Ozu non somigliava affatto alla leggenda che sarebbe diventato. Era un «modern boy» vestito all’occidentale, e le sue commedie mute prendevano apertamente spunto da Lubitsch, King Vidor e William Wellman; per diverse sceneggiature si firmò James Maki. Il suo esordio, un film in costume scritto insieme a Kogo Noda, è andato perduto, come diciassette dei suoi lungometraggi muti. Noda rimase al suo fianco come co sceneggiatore per il resto della carriera. La macchina da presa bassa che divenne la sua firma apparve per la prima volta in una delle brevi commedie senza star che lo studio voleva nel 1928.

Sono nato, ma… segnò la svolta. Commedia muta su due ragazzi che sorprendono il padre mentre fa il buffone davanti al suo capo, fu il primo film di Ozu a conquistare il primo posto nella classifica annuale dei critici di Kinema Junpo. Conteneva già il tema a cui non avrebbe mai rinunciato: che cosa vede una famiglia quando finalmente guarda in faccia il proprio capofamiglia. Passò tardi al sonoro, come sarebbe passato tardi al colore. Figlio unico, il suo primo film parlato, uscì nel 1936, cinque anni dopo il primo film sonoro giapponese.

Poi arrivò la chiamata alle armi. Arruolato nel settembre del 1937, Ozu sbarcò a Shanghai con un reggimento di fanteria che impiegava armi chimiche, fu promosso sergente e combatté nella Cina centrale fino al luglio del 1939.

È questa la parte della sua vicenda che l’immagine del sereno Ozu fatica a contenere. Nei diari pubblicati, gli appunti della primavera del 1939 fanno riferimento all’uso di gas da parte della sua unità. Una lettera del 1938 e una nota di diario del gennaio 1939, documentate dallo storico del cinema Masumi Tanaka nel suo libro del 2005 su Ozu e la guerra, descrivono la casa di conforto militare assegnata ai suoi uomini: i biglietti e i profilattici distribuiti, le tariffe, le tre donne coreane e le dodici cinesi trattenute al suo interno. C’è poi un diario di guerra separato, che Ozu vietò a chiunque di pubblicare. Nulla di tutto questo arrivò sullo schermo. I film realizzati dopo il suo ritorno parlano di dovere e di perdite silenziose, mentre l’interpretazione zen della sua opera, costruita in gran parte dai critici occidentali dopo la sua morte, lascia poco spazio a ciò di cui quel silenzio era fatto.

Una seconda chiamata alle armi, nel 1943, lo mandò a Singapore per girare un documentario di propaganda che non fu mai portato a termine. Trascorse quel periodo leggendo e guardando i film americani a disposizione dell’esercito, fra cui Citizen Kane. Quando il Giappone si arrese, distrusse il materiale girato. Tornò a casa nel febbraio del 1946: aveva ceduto il proprio posto sulla prima nave di rimpatrio, vinto alla lotteria, a un uomo più impaziente di partire.

Quello che venne dopo è il cinema che il mondo conosce. Tarda primavera, Il tempo del raccolto del grano e Viaggio a Tokyo, tutti con Setsuko Hara nei panni di una giovane donna di nome Noriko, restringono il campo visivo alla famiglia e trovano al suo interno un mondo intero. In Viaggio a Tokyo, una coppia di anziani si reca nella capitale per far visita ai figli, troppo indaffarati per riceverli; soltanto la nuora vedova, il cui marito non è tornato dalla guerra, trova il tempo per loro. Al centro del film c’è Chishū Ryū, l’attore che per decenni interpretò i padri di Ozu.

Lo stile è facile da descrivere e quasi impossibile da imitare. Ozu lavorava con un obiettivo da 50 mm, piazzava la macchina da presa a trenta o sessanta centimetri dal pavimento, sostituiva le dissolvenze con stacchi netti e inquadrature fisse di edifici o teiere e, nei film a colori, smise del tutto di muovere la macchina da presa. Per Fiori d’equinozio, il suo primo film a colori, scelse la pellicola tedesca Agfa perché gli piacevano i suoi rossi. Una volta, quando un assistente suggerì che i personaggi in conversazione dovessero sembrare guardarsi, Ozu girò la scena in entrambi i modi, li confrontò e sentenziò che non c’era differenza.

Il Giappone lo celebrò presto. Sei dei suoi film conquistarono il primo posto nel sondaggio di Kinema Junpo e nel 1959 divenne il primo cineasta a ricevere il Premio dell’Accademia d’arte del Giappone. Il resto del mondo ci mise più tempo, perché in patria si riteneva che i suoi film fossero troppo giapponesi per il pubblico straniero. Viaggio a Tokyo arrivò al London Film Festival soltanto nel 1958, dove vinse il Sutherland Trophy. Nel 2012, 358 registi interpellati da Sight and Sound lo votarono come il più grande film mai realizzato; dieci anni dopo, nel sondaggio dei critici era ancora al quarto posto.

Ozu morì di cancro alla gola a Tokyo il 12 dicembre 1963, giorno del suo sessantesimo compleanno, un anno dopo Il gusto del sakè. Le discussioni su di lui non si sono mai fermate. Wim Wenders andò alla ricerca della sua Tokyo in Tokyo-Ga, mentre Hou Hsiao-hsien realizzò Café Lumière per il centenario della sua nascita. L’uscita più recente è il documentario di Daniel Raim The Ozu Diaries, presentato nella sezione Venice Classics nel 2025 e arrivato in televisione su Turner Classic Movies nel maggio 2026, insieme a venti dei suoi film. Costruito a partire dai suoi diari, dalle lettere, dai disegni e dai filmati amatoriali, è raccontato in gran parte con le sue stesse parole.

È lo strumento giusto. Nei diari convivono il sergente che annota le tariffe della casa di conforto e lo sceneggiatore che, insieme a Noda, misurava i progressi del lavoro con le bottiglie vuote di sakè in una casa di montagna a Tateshina; i film, invece, custodiscono soltanto ciò che lui decise di conservare. Ognuno di loro sostiene la stessa idea: l’evento che cambia una vita accade fuori campo, e il compito della macchina da presa è restare nella stanza, dopo.