Robert Schumann, il compositore che costruì due voci interiori e non riuscì mai a farle tacere

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascita	8 giugno 1810 Zwickau, Germany
Morte	29 luglio 1856 (46)
Professione	Compositore

Ci sono compositori che scrivono per la sala da concerto e compositori che scrivono per la stanza. Robert Schumann scrisse per qualcosa di più piccolo di entrambi – per lo spazio interiore dove il sentimento diventa troppo denso per il linguaggio, dove un singolo pianoforte può contenere più di un’orchestra, dove l’atto di ascoltare e l’atto di pensare sono la stessa cosa. Quell’ambizione produsse alcune delle musiche più profonde del diciannovesimo secolo. Rese anche il palcoscenico l’arena sbagliata, la maschera pubblica un costume che non calzava a pennello, e, alla fine, il mondo insopportabile.

La sua architettura mentale era insolitamente affollata fin dall’inizio. Schumann sviluppò due alter ego letterari – Florestan, dal temperamento selvaggio, impetuoso ed estroverso, ed Eusebius, quieto, introverso e malinconico – e li usò per anni nella sua critica musicale prima di intrecciarli nelle sue composizioni. Non erano espedienti retorici; erano prospettive funzionanti. Carnaval, la sequenza di ventuno pezzi caratteristici che resta tra le sue opere pianistiche più eseguite, contiene un movimento per ciascuno. Ciò che in esecuzione suona come arguzia teatrale è in realtà un compositore che tenta di mappare il proprio sé diviso sulla tastiera, figura dopo figura, maschera dopo maschera.

Nacque a Zwickau, una piccola città commerciale del Regno di Sassonia, nel 1810. Suo padre, libraio ed editore con genuine ambizioni letterarie, gli diede accesso a Jean Paul Richter e a E.T.A. Hoffmann prima ancora di dargli accesso alla musica vera e propria, e la mente letteraria che sviluppò in quella casa non si separò mai del tutto da quella musicale. Quando arrivò a Lipsia a diciannove anni per studiare legge, la finzione era già caduta. Passava al pianoforte la maggior parte delle ore che avrebbe dovuto trascorrere nelle aule di lezione, studiando sotto Friedrich Wieck – ritenuto uno dei migliori insegnanti di pedagogia nella musica tedesca – e producendo le sue prime composizioni mature. Wieck riconobbe che Schumann possedeva un’intelligenza musicale eccezionale. Era meno sicuro della disciplina, e aveva ragione a dubitare.

Il danno che pose fine alle sue ambizioni esecutive è stato oggetto di dibattito sin da quando accadde. Schumann si lesionò il quarto dito della mano destra – o a causa di un dispositivo meccanico che costruì per allenare le dita indipendentemente l’una dall’altra, o per gli effetti neurotossici del mercurio, allora usato come trattamento per la sifilide, o forse per una combinazione di entrambi. Cercò rimedi attraverso l’elettricità, l’omeopatia e la medicina convenzionale; nessuno funzionò. Nel 1832 riconobbe che una carriera da virtuoso del pianoforte non era più possibile. Aveva ventidue anni. La musica doveva trovare un’altra strada.

Ne trovò diverse, quasi contemporaneamente. Negli anni Trenta dell’Ottocento Schumann produsse una sequenza di opere pianistiche la cui originalità era senza precedenti nella forma. Papillons, il suo primo pezzo pienamente realizzato, attingeva al romanzo di Jean Paul Flegeljahre per creare una suite di brevi scene danzanti che oscillano tra festa e perdita senza stabilirsi in nessuna delle due. Kreisleriana prese il tormentato musicista immaginario di Hoffmann, il Kapellmeister Kreisler – un personaggio in cui Schumann riconobbe una versione di sé – e ne fece un ritratto psicologico in otto movimenti, ciascuno di carattere diverso, nessuno concluso. La Fantasie in do maggiore, composta in parte come tributo a Beethoven e in parte come dichiarazione d’amore repressa a Clara Wieck, racchiuse dolore e desiderio in una struttura formale abbastanza vasta da contenerli entrambi. Non erano pezzi da salotto. Erano atti di rivelazione di sé nell’unico mezzo in cui la rivelazione non gli costava nulla.

Fondò anche, nel 1834, la Neue Zeitschrift für Musik, una rivista il cui scopo dichiarato era combattere ciò che Schumann considerava la mediocrità, il virtuosismo superficiale e la corruzione critica che dominavano la cultura musicale tedesca. Scrivendo sotto i nomi di Florestan, Eusebius e altri pseudonimi, insieme a una cerchia di amici che chiamava i Davidsbündler – la Lega di David, dal nome del combattente biblico contro i Filistei – Schumann divenne il critico musicale più influente della sua generazione. Fu tra i primi a riconoscere l’importanza di Chopin. Decenni dopo, nel 1853, in uno degli ultimi testi in prosa che avrebbe scritto prima del crollo, pubblicò “Neue Bahnen” (Nuove Vie), annunciando il ventenne Johannes Brahms come erede di tutto ciò a cui la tradizione romantica aveva lavorato. Il giudizio era corretto, e Schumann sapeva che sarebbe stato il suo ultimo grande atto critico.

L’anno 1840 trasformò la sua vita domestica. Dopo quattro anni di battaglie legali contro Friedrich Wieck – che rifiutava il consenso al matrimonio della figlia, accusava Schumann di alcolismo e irresponsabilità finanziaria, e aveva tentato di far dichiarare Clara legalmente incapace di prendere la decisione da sola – un tribunale concesse infine alla coppia il permesso di sposarsi. Schumann sposò Clara Wieck il 12 settembre 1840, il giorno prima del suo ventunesimo compleanno. Quello stesso anno compose circa 140 Lieder in un’effusione prolungata che gli storici chiamano ancora il suo Liederjahr, l’anno del canto. Dichterliebe, su sedici poesie di Heine dedicate ad amore, memoria e perdita, attraversa il dolore non cronologicamente ma emotivamente, seguendo la logica del modo in cui il sentimento funziona davvero, piuttosto che come la narrativa preferirebbe. Frauenliebe und -leben, su testi del ciclo di Adelbert von Chamisso sulla vita interiore di una donna dal primo amore alla vedovanza, è la più controversa tra le sue opere maggiori: lettori successivi hanno trovato il suo modello di femminilità devota problematico in modi che Schumann chiaramente non intendeva, e il divario tra la precisione della musica e l’ideologia della poesia resta irrisolto. Come musica, è devastante.

Gli anni Quaranta portarono espansione e complicazione in egual misura: sette figli, l’impegnativo calendario di concerti di Clara, i tentativi ambiziosi di Schumann di estendersi oltre la musica pianistica verso forme sinfoniche e corali. Le sue quattro sinfonie, composte nel corso del decennio, mostrano un compositore che lotta produttivamente contro i limiti di una forma a cui arrivò relativamente tardi. La Sinfonia n. 1 in si bemolle maggiore – la Sinfonia Primavera, battezzata con caratteristico ottimismo dopo la sua prima sotto la bacchetta di Mendelssohn nel 1841 – ha un primo movimento che libera un’energia compressa su una scala che il pianoforte non può contenere. La Sinfonia n. 3, la Renana, abbozzata nel 1850 dopo che gli Schumann si trasferirono a Düsseldorf, attinge al paesaggio e al peso cerimoniale della valle del Reno – un fiume sul quale egli si sarebbe poi fermato a contemplare un diverso tipo di attraversamento.

L’orchestrazione di Schumann è stata un campo di battaglia critico per un secolo e mezzo. Mahler, Weingartner e altri prepararono versioni riviste delle sue sinfonie, sostenendo che le partiture originali erano fangose, che i raddoppi oscuravano le voci interne, che le trame erano state realizzate in modo incompleto da un compositore il cui strumento naturale era il pianoforte e che non aveva mai interiorizzato pienamente le possibilità dell’orchestra. L’argomento non è infondato – ci sono momenti, specialmente nei movimenti lenti, in cui il raddoppio di Schumann tra le sezioni produce effettivamente una densità che comprime anziché aprire l’armonia. Ma le orchestrazioni riviste tendono a produrre una musica più pulita e meno specificamente schumanniana: la ruvidezza e l’identità non sono del tutto separabili. Le sue partiture orchestrali suonano come una persona particolare che cerca di dire qualcosa di particolare, una qualità di per sé rara, e non una che ogni revisione editoriale riesca a preservare.

C’è anche la questione di ciò che trattenne, o ciò che gli fu trattenuto. Il Concerto per violino che compose per Joseph Joachim nel 1853 – negli ultimi mesi prima del crollo, quando il deterioramento era già udibile per chi gli stava intorno – fu soppresso per oltre ottant’anni, in parte su richiesta di Joachim. Quando fu finalmente pubblicato nel 1937, si rivelò un’opera profonda e strana, che suona diversa da qualsiasi altra cosa nella sua produzione: di ampio respiro, armonicamente incerta, con un movimento lento di insolita semplicità. La sua alterità potrebbe non essere una prova di declino, quanto piuttosto una prova di dove stava andando prima di non poter più andare da nessuna parte.

Il 27 febbraio 1854, Schumann uscì di casa a Düsseldorf, si diresse verso un ponte sul Reno e si gettò. Dei pescatori lo trassero in salvo. Quattro giorni dopo, su sua richiesta, fu ricoverato in una clinica privata a Endenich, vicino a Bonn. Il direttore della struttura non permise contatti familiari. Clara, che era incinta dell’ottavo figlio, ricevette rapporti e lettere per oltre due anni senza poterlo vedere. Brahms fece visita, sostenne Clara e aspettò. Il 27 luglio 1856 Clara fu finalmente ammessa. Suo marito morì due giorni dopo, il 29 luglio. Aveva quarantasei anni. La causa ufficiale fu polmonite. La condizione di base – che si trattasse di demenza sifilitica, di un disturbo dello spettro bipolare o di altro – resta irrisolta e forse irrisolvibile sulla base delle prove sopravvissute.

Ciò che ha lasciato è un corpus di musica pianistica che sostiene, pezzo dopo pezzo, che le cose più importanti avvengono su piccola scala – tra due mani su una tastiera, tra un compositore e un ascoltatore che potrebbero essere la stessa persona. Kinderszenen, i tredici pezzi per pianoforte solo che richiedono forse venti minuti in un’esecuzione ininterrotta, presenta l’argomento nella sua forma più compressa: musica apparentemente sull’infanzia e la memoria che, senza preavviso, è anche musica su come il passato persiste nel presente, riscrivendo ciò che crediamo di ricordare. I pianisti trovano ancora difficile suonarli senza sentirsi come se stessero leggendo la corrispondenza privata di qualcuno. Più di centosessant’anni dopo la sua morte, quell’impressione non si è attenuata – il che è la cosa più strana di un compositore costituzionalmente inadatto al mondo pubblico: che abbia trovato, nella più pubblica delle forme d’arte, la voce più privata del suo secolo.

Tag: cantanti, compositori classici, Carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms

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