Dmitri Šostakovič, il compositore che nascose tutto in piena luce

Dmitri Šostakovič

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Nascita	25 settembre 1906 Saint Petersburg, Russia
Morte	9 agosto 1975 (68)
Professione	Compositore
Premi	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

C’è un problema al centro della musica di Dmitrij Šostakovič (Dmitri Shostakovich) che nessuna analisi ha risolto. La sua Sinfonia n. 5 termina con un passaggio così fragoroso che può essere ascoltato come un saluto trionfale al potere sovietico o — se si seguono le indicazioni di tempo che lui specificò e che molti direttori d’orchestra ignorano silenziosamente — come qualcosa che suona meno come una vittoria e più come una folla che applaude perché non ha scelta. Entrambe le interpretazioni sono state difese da studiosi seri. Šostakovič diede versioni diverse in diversi momenti della sua vita, il che o prova che fosse un genio della doppia voce, o che lui stesso fosse incerto su ciò che intendeva. Nessuna risposta è confortevole, e la musica sembra essere stata scritta per mantenere le cose in questo modo.

Nacque a San Pietroburgo nel settembre 1906, il secondo di tre figli in una famiglia borghese dove la musica era presa sul serio. Sua madre, Sofija, era una pianista diplomata; quando il bambino aveva nove anni, lei riconobbe qualcosa oltre l’ordinaria attitudine e iniziò lezioni formali. I tempi furono storicamente brutali — la famiglia avrebbe vissuto due rivoluzioni prima della fine del decennio — ma gli sconvolgimenti produssero un compositore il cui orecchio era calibrato, fin dall’inizio, al rapporto tra musica e realtà politica. Entrò al Conservatorio di Pietrogrado a tredici anni e studiò con Aleksandr Glazunov (Alexander Glazunov), che fu sufficientemente impressionato da scrivere una lettera a nome del giovane per richiedere una razione di cibo durante gli anni della carestia. La Sinfonia n. 1, completata a diciannove anni e presentata in prima esecuzione il 12 maggio 1926, causò immediatamente una sensazione internazionale: Bruno Walter diresse la prima berlinese nel 1927 e Leopold Stokowski la prima di Filadelfia l’anno successivo.

Il primo Šostakovič fu un modernista senza scuse. La sua opera Il naso, basata sul racconto di Gogol’, debuttò nel 1930 come una delle opere più audaci formalmente mai apparse su un palcoscenico sovietico — ritmicamente fratturata, satiricamente tagliente, colta su Berg e Stravinskij ma rifiutando di essere categorizzata da nessuno dei due. Lady Macbeth del distretto di Mtsensk, la sua seconda opera, aprì nel gennaio 1934 a Leningrado e Mosca simultaneamente, registrando il tutto esaurito per quasi due anni. I critici la paragonarono al Wozzeck di Berg. Il pubblico la trovò viscerale, oscura e sessualmente esplicita in modi che sorpresero un regime ancora indeciso su come gestire le arti. Il regime, per il momento, approvò.

Poi Iosif Stalin assistette a una rappresentazione nel gennaio 1936. Due giorni dopo, la Pravda pubblicò un editoriale dal titolo “Muddle Instead of Music” che denunciava l’opera come formalista, volgare e nemica del popolo sovietico. L’articolo non era firmato ma la sua autorità era assoluta. Lady Macbeth scomparve dal repertorio durante la notte. Šostakovič, che aveva già iniziato le prove per la sua Sinfonia n. 4, ritirò l’opera prima della prima esecuzione — una decisione che la tenne fuori dalle sale da concerto fino al 1961. Descrisse i mesi successivi come un periodo in cui si aspettava l’arresto quotidianamente. La sua risposta, la Sinfonia n. 5 in re minore, apparve nel 1937 con una nota programmatica — probabilmente scritta sotto pressione da qualcun altro — che la descriveva come “la risposta creativa di un artista sovietico alla critica giusta”. Alla prima esecuzione a novembre, il terzo movimento lento ridusse la sala a pianto aperto, e il finale produsse una standing ovation durata quaranta minuti. Šostakovič apparve sul palco visibilmente scosso. Se quelle lacrime fossero per la vittoria dello stato o per la sopravvivenza del compositore fu, e rimane, la domanda centrale della sua vita.

La Seconda Guerra Mondiale gli offrì un diverso tipo di esposizione. Iniziò la Sinfonia n. 7 a Leningrado mentre l’assedio tedesco si stringeva nell’autunno 1941 e la completò a Kujbyšev dopo l’evacuazione parziale della città. La partitura fu microfilmata, trasportata attraverso le linee del fronte e distribuita alle nazioni alleate. Arturo Toscanini diresse la prima americana alla radio NBC nel luglio 1942 per un pubblico stimato di milioni; la fotografia di Šostakovič — con un elmetto da vigile del fuoco sul tetto del Conservatorio di Leningrado — apparve sulla copertina del Time. Il tema dell’invasione della sinfonia, una marcia che inizia come una melodia banale e si accumula in qualcosa di meccanizzato e soffocante, divenne l’ancora emotiva dell’opera. Tardi nella sua vita, Šostakovič suggerì in alcuni resoconti che la marcia era stata concepita prima della guerra come un commento sulla conformità sovietica e che l’etichetta anti-Hitler arrivò solo dopo l’invasione tedesca, quando divenne utile. In altri resoconti accettò completamente la lettura patriottica. Entrambe le dichiarazioni sopravvivono negli atti, il che è caratteristico.

La seconda catastrofe politica arrivò nel 1948. Il decreto Ždanov lo condannò di nuovo, insieme a Prokof’ev, Chačaturjan e altri, come formalista che aveva perso il contatto con il popolo sovietico. Fu privato dei suoi incarichi di insegnamento. Alcune opere furono proibite. Viaggiò a New York nel 1949 per una conferenza per la pace e lesse un testo preparato che non aveva scritto, denunciando la musica occidentale e lodando la politica culturale sovietica. Durante lo stesso periodo compose il Concerto per violino n. 1, il ciclo di canzoni From Jewish Folk Poetry e i quartetti per archi che rappresentano alcune delle sue musiche più interiori e senza compromessi. Li chiuse in un cassetto. Il concerto per violino aspettò la morte di Stalin nel 1953 prima che David Ojstrach (David Oistrakh) potesse eseguirlo; il ciclo di canzoni ebraiche fu trattenuto per lo stesso motivo.

Ciò che emerse dalla morte di Stalin fu una Sinfonia n. 10 in mi minore che ancora divide le opinioni. Il suo secondo movimento — uno scherzo meccanizzato e feroce, sotto i tre minuti di moto inesorabile — è ampiamente interpretato come un ritratto di Stalin e il sollievo portato dalla sua morte. Šostakovič negò questa lettura. La questione di quanto negazione credere è stato il problema interpretativo determinante della sua ricezione da allora. Le sue opere cameristiche successive approfondirono questa difficoltà. Il Quartetto per archi n. 8, scritto in tre giorni nel 1960 a Dresda subito dopo essere stato costretto a entrare nel Partito Comunista — un evento che descrisse agli amici intimi come la cosa peggiore che gli fosse mai capitata — contiene citazioni dalle sue opere precedenti, da canti rivoluzionari e da una canzone popolare tedesca sulla perdita, disposte in una sequenza che diversi analisti hanno interpretato come un’autobiografia scritta in attesa della morte. Disse al suo amico Lev Lebedinskij (Lev Lebedinsky) di averla scritta “in memoria di me stesso”.

La discussione su cosa tutto ciò significhi si cristallizzò nel 1979 quando Solomon Volkov pubblicò Testimony, sostenendo di presentare le memorie di Šostakovič così come dettategli in diversi anni. Nel resoconto di Volkov, Šostakovič passò l’intera carriera a codificare la protesta all’interno di forme ufficialmente approvate, e le capitolazioni erano strategie di sopravvivenza, niente di più. I musicologi sovietici risposero furiosamente, definendo il libro inventato. Il pubblico occidentale, che aveva voluto esattamente questa narrazione, lo abbracciò. La disputa ha generato diversi libri e non mostra segni di risoluzione. Ciò che non è in discussione è l’asimmetria delle prove: le opere che Šostakovič compose per circolazione privata — gli ultimi quartetti per archi, il concerto per violino ritirato, i cicli di canzoni trattenuti — hanno qualità diverse da quelle commissionate ufficialmente. La Sinfonia n. 13, che mette in musica la poesia di Evgenij Jevtušenko (Yevgeny Yevtushenko) “Babi Yar” sul massacro nazista della popolazione ebraica di Kiev, fu eseguita nel 1962 nonostante l’opposizione attiva dello stato e richiese un genuino coraggio istituzionale per essere messa in scena. I suoi quindici quartetti per archi, composti in gran parte senza commissione nell’arco di quattro decenni, equivalgono a una sorta di diario privato sostenuto che divenne più austero e interiore con l’età, e le cui voci finali — in particolare il Quartetto per archi n. 15 del 1974 — sembrano esistere in un registro che la pubblicità non può raggiungere.

Morì a Mosca il 9 agosto 1975, di cancro ai polmoni, all’età di sessantotto anni. La sua ultima opera completata, la Sonata per viola, fu scritta nelle ultime settimane della sua vita con una mano destra che non gli obbediva più completamente; la partitura contiene passaggi così silenziosi che sembrano scomparire nella pagina. La Sinfonia n. 15, la sua ultima sinfonia, termina con una coda meccanica — campane, un triangolo, un raro pizzicato pulsante — su quasi nessun contenuto armonico. Gli analisti continuano a dissentire su cosa significhi.

Il cinquantesimo anniversario della sua morte nel 2025 portò un confronto proporzionale alla discussione: oltre ottocento esecuzioni europee in una singola stagione, cicli completi delle quindici sinfonie e dei quindici quartetti per archi su più palcoscenici, nuove produzioni di Lady Macbeth del distretto di Mtsensk a Barcellona, Francoforte, Praga e Lipsia. Il Festival Šostakovič di Lipsia, diretto da Andris Nelsons con la Gewandhaus Orchestra e la Boston Symphony Orchestra, durò quasi tre settimane e trattò l’intero corpus come un unico discorso degno di essere ascoltato dall’inizio alla fine. Nel 2026, il ciclo continua: il suo 120° compleanno cade il 25 settembre, e la sua Sinfonia n. 1 segna il proprio centenario — cento anni da quando l’opera di quel diciannovenne esplose a Leningrado e annunciò che qualcosa di nuovo veniva costruito dalle macerie del vecchio mondo.

La domanda a cui la musica si rifiuta di rispondere — collaboratore o dissidente, sincero o strategico, vittima o complice? — è probabilmente irrisolvibile e forse la domanda sbagliata. Ciò che l’intero corpus dimostra è qualcosa di più difficile da categorizzare: che in condizioni di terrore statale prolungato, un compositore trovò modi di scrivere che non erano riducibili né alla lealtà né alla resistenza, e che qualunque spazio egli occupasse tra questi poli, la musica prodotta lì si è rivelata più duratura del regime che lo costrinse a quello spazio. Cinquant’anni dopo la sua morte, le sue sinfonie sono eseguite più frequentemente di quelle di qualsiasi altro compositore del Novecento eccetto Bartók. La discussione su cosa significhino non si è placata e sembra improbabile che lo faccia, il che è di per sé una risposta di un certo tipo.