François Truffaut, il critico che attaccò il cinema francese e ne divenne il più grande difensore

François Truffaut

Photo: Unknown / Public domain, via Wikimedia Commons

Born	February 6, 1932 Paris, France
Died	October 21, 1984 (52)
Occupation	Film Director
Known for	The 400 Blows, Jules and Jim, Day for Night
Awards	Prix de la mise en scène, Cannes Film Festival · Academy Award · BAFTA · César

Il dodicenne al centro de I quattrocento colpi, nell’inquadratura finale del film, volta le spalle al mondo con l’Atlantico davanti, senza offrire nulla di utile. François Truffaut si era trovato in una posizione simile: il figlio illegittimo che nessuno voleva davvero, che impara presto che il calore è ciò che il mondo ti nega. Quando scelse Jean-Pierre Léaud, non stava trovando un attore. Stava riconoscendo una situazione.

Truffaut nacque a Parigi nel 1932, figlio illegittimo di una madre che non aveva intenzione di tenerlo e di un padre biologico di cui scoprì l’identità solo in età adulta. Fu cresciuto dalla nonna materna; dopo la morte di lei, quando lui aveva otto anni, la madre e il patrigno Roland Truffaut — il cui cognome alla fine portò — lo accolsero con riluttanza. Abbandonò la scuola a quattordici anni e passava ogni ora libera al cinema. Un arresto minore lo portò all’attenzione di André Bazin, il teorico del cinema che riconobbe l’ossessione quando la vide. Bazin lo portò a Cahiers du Cinéma, la rivista che sarebbe diventata il motore intellettuale della Nouvelle Vague.

Quello che Truffaut produsse a Cahiers non era critica cinematografica: era combattimento. Il suo saggio del 1954, “Una certa tendenza del cinema francese“, attaccò quella che chiamava la “tradizione di qualità”: film che traducevano materiale letterario con abilità professionale e nessuna personalità riconoscibile. Sosteneva il regista come autore primario, l’auteur la cui sensibilità individuale plasma ogni decisione sullo schermo. L’argomentazione non era del tutto originale, ma Truffaut la scrisse con una furia deliberata che gli procurò nemici e dichiarò un movimento. I quattrocento colpi arrivò a Cannes nel 1959 e vinse il Prix de la mise en scène. L’ironia che l’uomo che aveva attaccato il sentimento nel cinema francese avesse appena realizzato il suo film emotivamente più disarmato non sfuggì a nessuno.

Con quello stesso film, aveva anche stabilito quella che sarebbe diventata la più longeva autobiografia fittizia del cinema. Nei vent’anni successivi, Truffaut seguì Léaud nei panni di Antoine Doinel — attraverso il riformatorio de I quattrocento colpi, i timidi amori di Baci rubati (1968) e Non drammatizziamo… è solo questione di corna (1970), il bilancio retrospettivo de L’amore fugge (1979) — in una serie che tracciava una singola vita fittizia attraverso cinque film. Il ciclo di Doinel è paziente nel modo in cui lo è il tempo reale: mostra l’accumularsi di piccole sconfitte e la lentezza con cui chiunque diventa se stesso.

Jules e Jim (1962) arrivò tre anni dopo I quattrocento colpi e rimase il suo film strutturalmente più audace: Jeanne Moreau al centro volatile di un triangolo che iniziava come un saggio sulla libertà bohémien del periodo prebellico e finiva in qualcosa che assomigliava alla tragedia senza guadagnarsene del tutto il peso. Il film girava, letteralmente — la macchina da presa si muoveva attorno ai personaggi come se cercasse di contenere qualcosa di incontenibile. Truffaut non avrebbe mai più rischiato quel livello di irrequietezza formale. I film successivi furono formalmente più controllati, cosa che alcuni critici lessero come un ritiro e altri come maturità.

Tra i film di Doinel, Truffaut si mosse in direzioni che resistevano a una descrizione univoca. Fahrenheit 451 (1966) lo portò in Inghilterra per la sua unica produzione in lingua inglese, un adattamento del romanzo di Ray Bradbury in cui il suo evidente disagio con la lingua divenne parte della qualità fredda e leggermente spaesata del film. Il ragazzo selvaggio (1970) lo vide nei panni di un medico ottocentesco che tenta di educare un bambino selvatico trovato nei boschi — un altro spostamento, un altro autoritratto dell’uomo che plasma il bambino che nessun altro voleva. La storia di Adele H. (1975) offrì Isabelle Adjani in una performance di intensità quasi patologica, mentre interpretava la figlia di Victor Hugo che si distrugge per un uomo che non la voleva.

Effetto notte (1973), in cui le riprese di un film a Nizza divorano con allegra efficienza il cast e la troupe, vinse l’Oscar come miglior film straniero. Innescò anche la rottura più dannosa della vita personale di Truffaut. Jean-Luc Godard, che era stato abbastanza vicino da co-dirigere un cortometraggio con Truffaut prima che entrambi avessero realizzato un lungometraggio, gli inviò una lettera accusandolo di disonestà: che Effetto notte mentiva su ciò che il cinema comportava realmente, presentandolo come un piacere collaborativo piuttosto che un luogo di lavoro, ideologia e contraddizione. La lettera era specifica e feroce. La rottura fu permanente. Ciò che la discussione rese visibile fu un genuino disaccordo su cosa servisse il cinema — la posizione di Godard secondo cui il film dovrebbe smantellare le idee ricevute; quella di Truffaut, meno articolabile ma più coerente in venticinque film, che dovrebbe mantenere fede alle vite particolari.

La questione che divideva i critici — se il calore di Truffaut fosse una concessione o il punto centrale — non fu mai risolta durante la sua vita e non lo è stata da allora. Trascorse i primi anni della sua carriera come il critico più temuto del cinema francese, la cui firma garantiva nemici. Quando iniziò a fare film, la tenerezza parve ad alcuni un ritiro dal gesto radicale, un ammorbidimento che lo collocava dalla parte sbagliata dell’evoluzione politica della Nouvelle Vague. Questa lettura trattava l’accessibilità come un’ambizione minore. Da una prospettiva più ampia, i suoi film sono più difficili da realizzare di quanto sembri: ci vuole più disciplina per preoccuparsi delle persone sullo schermo che per decostruire l’apparato che le filma.

L’ultimo metrò (1980) vinse dieci premi César, tra cui miglior film, miglior regista, miglior attrice per Catherine Deneuve e miglior attore per Gérard Depardieu — un record all’epoca. Ambientato durante l’occupazione nazista di Parigi, segue una compagnia teatrale che nasconde il suo regista ebreo in cantina mentre sua moglie gestisce il teatro al piano di sopra. È formalmente convenzionale — Truffaut aveva ormai messo da parte l’irrequietezza della Nouvelle Vague — ma la convenzionalità è meritata: una storia su come mantenere qualcosa che vale la pena preservare in condizioni progettate per estinguerlo, realizzata con esattamente il tipo di cura che il suo soggetto richiedeva.

Un tumore al cervello gli fu diagnosticato nella primavera del 1983. Morì il 21 ottobre 1984 a Neuilly-sur-Seine, a cinquantadue anni. Il suo ultimo film, Finalmente domenica! (1983), era una commedia noir girata in bianco e nero, con Fanny Ardant — la sua ultima compagna e madre di sua figlia Joséphine. Apparve, tre anni prima di morire, nei panni dello scienziato francese Lacombe in Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977) di Spielberg — un cameo che suggeriva che fosse rimasto, a qualsiasi livello di riconoscimento, qualcuno che voleva ancora solo guardare come si facevano i film. La sua casa di produzione, Les Films du Carrosse — intitolata a La carrozza d’oro di Jean Renoir — continua ad amministrare la sua opera.
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Il libro di conversazioni con Alfred Hitchcock, che Truffaut assemblò in diversi anni e pubblicò nel 1967, rimane uno dei testi essenziali del cinema. I film di Doinel continuano a trovare nuovo pubblico. Effetto notte viene ancora proiettato ovunque il cinema si prenda abbastanza sul serio da esaminare i propri meccanismi. Per un uomo che era cresciuto capendo che il calore è ciò che il mondo ti nega, Truffaut è riuscito, in venticinque film, a metterne una quantità notevole sullo schermo — e a dimostrare, contro tutto ciò che i suoi primi scritti sostenevano, che era la cosa più difficile da fare.