Jean Renoir, il regista che capì la Francia prima che la Francia si capisse

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascita	15 settembre 1894 Montmartre, Paris, France
Morte	12 febbraio 1979 (84)
Professione	Regista
Noto per	La grande illusione, La regola del gioco, La scampagnata
Premi	2 Oscar

Nei mesi precedenti l’invasione tedesca della Francia, uno dei suoi più grandi registi era già in esilio – non per l’occupazione, ma per il pubblico che aveva fischiato il suo ultimo film fuori dalle sale. La Règle du jeu era uscito, attaccato e mutilato dal suo stesso distributore. L’uomo che lo aveva realizzato, Jean Renoir, partì per l’Italia in quello che definì un viaggio turistico. Non fece mai più ritorno definitivo. Ciò che i suoi connazionali liquidarono come una commedia fallita su una battuta di caccia nel weekend si rivelò, nei molti successivi ripensamenti, la radiografia più esatta di una civiltà sull’orlo del collasso che il cinema abbia mai prodotto.

Era nato in una particolare forma di abbondanza. Lo studio di suo padre a Montmartre era pieno di modelle, luce e odore di olio di lino; Pierre-Auguste Renoir dipingeva le stesse superfici – pelle, acqua, seta, pomeriggio – con una pazienza che il suo secondogenito non avrebbe ereditato. Jean Renoir fu ferito nella Prima Guerra Mondiale, passò mesi sulle stampelle, si appassionò brevemente alla ceramica, e arrivò al cinema solo perché voleva un veicolo per la sua prima moglie, l’attrice Catherine Hessling. Il motivo era personale prima che artistico. Lo fu sempre, con Renoir.

I suoi primi film muti mostrano un regista che impara facendo, non sempre con eleganza. Ma qualcosa cambiò nei primi anni Trenta. La Chienne (1931), girato in una Parigi che sembrava vissuta piuttosto che illuminata, stabilì l’approccio: location reali, attori liberi di muoversi, una macchina da presa che seguiva i corpi umani invece di incorniciarli. Boudu sauvé des eaux (1932) andò oltre, lasciando che il vagabondo anarchico di Michel Simon distruggesse dall’interno una famiglia borghese. Il film funge da farsa, ma la battuta è quella che Renoir avrebbe raccontato per tutta la carriera: le regole che governano la società perbene sono finzioni concordate, e chiunque si rifiuti di fingere il contrario diventa uno scandalo.

Toni (1935) si mosse verso qualcosa di più crudo – un film su lavoratori immigrati nel sud della Francia, girato in location con attori non professionisti, che anticipò il neorealismo italiano di un decennio. Poi arrivò il periodo che avrebbe definito la sua reputazione in modo permanente. La Grande Illusion (1937) usò una storia di prigionieri di guerra della Prima Guerra Mondiale per sostenere che la solidarietà di classe supera i confini nazionali in modo più affidabile del patriottismo. Fu il primo film in lingua straniera candidato all’Oscar come miglior film. Joseph Goebbels lo bandì come nemico pubblico cinematografico numero uno.

La Bête humaine (1938), tratto da Zola, diede un verdetto ancora più cupo: il desiderio è il motore sotto la superficie della civiltà, e le strutture sociali non lo addomesticano, gli danno solo binari su cui correre. Il macchinista di Jean Gabin, che stringe la sua cabina nel buio fuori Lione, divenne uno dei ritratti più indelebili del cinema di un uomo distrutto da ciò che non può controllare. Poi arrivò La Règle du jeu (1939) come sintesi: un weekend in campagna, una caccia al coniglio, un’intricata macchina di performance sociali – e sotto, la silenziosa insistenza di Renoir che tutti nell’inquadratura sanno che il gioco è truccato e accettano comunque di giocarci. Uno spettatore alla prima cercò di dare fuoco a un giornale. Il film fu fischiato, tagliato, ritirato e infine bandito durante l’Occupazione.

La versione standard degli anni hollywoodiani di Renoir li tratta come un esilio che lo addolcì – come se l’autore di La Grande Illusion fosse diventato un artigiano di studio una volta giunto sulle coste americane. Le prove non lo sostengono. The Southerner (1945) è uno dei grandi film americani sul lavoro e la terra, girato con una franchezza che nessun contemporaneo di Hollywood tentò. The Diary of a Chambermaid (1946), adattamento del romanzo di Mirbeau, porta una ferocia politica che il cinema francese dell’epoca aveva in gran parte abbandonato. Il problema degli anni hollywoodiani non sono i film in sé – è che il sistema degli studi non seppe mai cosa farsene di lui, e il sentimento era reciproco.

Quando tornò alla produzione europea con The River (1951) – girato in India, in Technicolor, in un registro così diverso dai film degli anni Trenta da sconcertare i critici che si aspettavano una corrispondenza – Renoir segnalò che l’argomento che stava portando avanti era sempre stato sull’attenzione, non sull’ideologia. French Cancan (1955) e The Golden Coach (1952) si aprirono a uno stile tardo di autocoscienza teatrale: colori piatti come scenografie, attori che recitano la parte di attori, Renoir che ripiega l’Impressionismo di suo padre nell’immagine a livello di luce e superficie, non di contenuto.

Scrisse la sua autobiografia nel 1974 – My Life and My Films – con l’equanimità di un uomo che aveva visto la sua opera più vituperata diventare un canone. Il regista a cui nel 1939 era stato detto di aver fatto un film per cui il pubblico francese non era preparato si ritrovò, negli anni Sessanta, citato da ogni regista della Nouvelle Vague come il precedente che aveva reso possibile tutto ciò che facevano. François Truffaut gli dedicò il suo primo lungometraggio. Godard lo definì il più grande di tutti. Ciò che Renoir stesso disse a riguardo fu più semplice: ogni regista ha un solo film che realizza, in continuazione. Il suo parlava dell’impossibilità di conoscere un’altra persona – motivo per cui la pittura, l’arte di suo padre, non era mai stata abbastanza.

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Tag: cinema francese, Pierre-Auguste Renoir, Jean Renoir, La bestia umana, La grande illusione, La regola del gioco

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