Comincia con un uomo che chiede vendetta. «Io credo nell’America», dice l’impresario di pompe funebri Bonasera nel buio, e per un lungo minuto senza stacchi Francis Ford Coppola resta sul suo volto mentre la macchina da presa arretra fino a rivelare Vito Corleone, che ascolta dietro una scrivania. Tutto ciò di cui parla Il padrino è già in quella scena: la distanza tra le promesse del Paese e i favori che davvero lo muovono, e una famiglia che ha costruito un impero proprio in quello scarto.

Tratto dal best seller di Mario Puzo, adattato da Puzo e Coppola, il film arriva nel 1972 come una scommessa di studio di cui quasi nessuno, alla Paramount, si fidava fino in fondo: né del giovane regista, né della star sul viale del tramonto che lui impose, né dello sconosciuto che voleva per il figlio. Coppola si batté per Marlon Brando, che si riempì le guance di cotone e abbassò la voce a un mormorio roco, e per Al Pacino, il cui Michael parla a malapena nella prima ora. Entrambe le scommesse definiscono il film.

Gordon Willis lo fotografò nell’ambra e nell’ombra, lasciando sparire gli occhi sotto la fronte di Brando finché non ti sporgi per leggerlo — un rischio che gli valse il soprannome di «principe delle tenebre» e diede al film la sua gravità. Il valzer di Nino Rota fa l’opposto: addolcisce la violenza perché arrivi come tragedia e non come spettacolo. Le nozze che aprono il racconto durano quasi mezz’ora e sono tutta l’architettura morale in miniatura: il sole in giardino, gli affari nello studio, e nessuno ha il diritto di dire di no al Don nel giorno delle nozze di sua figlia.

Il motore della storia è Michael, non Vito. Pacino interpreta l’eroe di guerra che giura di non essere come la sua famiglia e poi, scena dopo scena — l’ospedale, il ristorante, una porta che si chiude piano — diventa più spietato di tutti loro. Il Sonny di James Caan brucia troppo, il Tom Hagen di Robert Duvall tiene i conti, il Fredo di John Cazale è già debole; in mezzo a loro Michael s’indurisce fino a diventare esattamente ciò che suo padre pregava non diventasse mai. È uno dei grandi archi di personaggio del cinema, e Pacino ne recita gran parte con gli occhi.

The Godfather (1972) — *Il padrino* (1972) — la locandina originale d’uscita. Paramount Pictures.

Ciò che tiene vivo il film oltre ogni imitazione è il suo rifiuto di separare la famiglia dal crimine. Il battesimo finale — Michael che rinuncia a Satana al fonte mentre i suoi ordini vengono eseguiti in tutta la città — enuncia la tesi senza giri di parole: l’amore e l’omicidio sono lo stesso atto, compiuto dallo stesso uomo, nella stessa ora. Pochi film americani hanno tenuto quelle due cose nello stesso fotogramma senza battere ciglio.

Più di mezzo secolo dopo, Il padrino è ancora il film su cui si misura ogni storia criminale, quello le cui battute — «un’offerta che non potrà rifiutare», «lascia la pistola, prendi i cannoli» — sono sopravvissute al contesto che le ha generate. Vinse l’Oscar per il miglior film, il miglior attore e la migliore sceneggiatura non originale, aprì una trilogia e mille imitatori, e non ha perso nulla della sua presa. Non è la nostalgia a tenerlo in cima alle classifiche. È che è ancora migliore di quasi tutto ciò che è venuto dopo.