Cape Fear – Il promontorio della paura, di Martin Scorsese, agisce come qualcosa di assai più inquietante di quanto suggerisca la sua etichetta di genere. È un film su una famiglia che, in una certa misura, merita ciò che le sta arrivando addosso, e ha il coraggio morale di mettere quel dato al centro anziché ai margini. Il mondo dei Bowden è suburbano, prospero e silenziosamente marcio: un matrimonio corroso dall’infedeltà, un padre la cui etica professionale ha ceduto nel momento decisivo, una figlia che soffoca in una casa tenuta insieme dall’apparenza e dalla negazione.

In quel mondo irrompe Max Cady — tatuato, citatore delle Scritture, instancabilmente reinventato lungo quattordici anni di studio in carcere — e il film si rifiuta di lasciarci semplicemente odiarlo. È mostruoso. Ed è anche, in un senso ristretto ma innegabile, nel giusto. Sam Bowden ha occultato prove che avrebbero potuto accorciargli la pena; la legge ha fallito, e Cady si è fatto sua correzione. Scorsese osserva quella trasformazione con una fascinazione che sfiora il teologico.

Un thriller dalla coscienza sporca

Il film è impregnato di immaginario biblico e di morale rovesciata, dell’inquietante insinuazione che le famiglie agiate d’America non siano spettatrici innocenti ma socie silenziose della macchina che produce uomini come Cady. L’iconografia confederata scivola sullo sfondo, senza commento, come la coscienza rimossa di una cultura. È quel raro thriller di studio che vuole metterti a disagio non per l’intruso, ma per la casa in cui ha scelto di entrare.

Robert De Niro offre una delle prove più fisiche della sua carriera. Ridusse il grasso corporeo a una sola cifra, studiò la parlata del Sud registrando gli abitanti e riascoltandone le cadenze, e costruì un uomo la cui sessualità e la cui minaccia sono inseparabili: qualcuno che fa del fascino e dell’intelligenza armi con la stessa facilità con cui usa la forza. Il suo Cady non è un predatore da fumetto; è un detenuto uscito più astuto e più pericoloso del sistema che lo aveva rinchiuso.

Di fronte a lui, Nick Nolte si assume il compito più arduo: rendere davvero colpevole un uomo simpatico, compromesso come lo sono quasi tutti i professionisti, in modo graduale, plausibile, senza un momento netto di redenzione. Jessica Lange porta una devastazione trattenuta a un ruolo che la sceneggiatura trascura, e Juliette Lewis, nella svolta più sorprendente del film, dà vita a Danny Bowden come a un’adolescente la cui fame di trasgressione la rende la sua tela morale più autentica: consapevole del pericolo di Cady eppure mezza attratta da lui.

La grammatica di Hitchcock, la serietà di Scorsese

È tecnicamente straordinario. La fotografia di Freddie Francis usa colori accesi e angolazioni destabilizzanti per tenere ogni inquadratura leggermente fuori asse; il montaggio di Thelma Schoonmaker procede con un’aggressività controllata, dall’esposizione nitida del primo atto alla minaccia a fuoco lento, fino a un climax operistico che trabocca deliberatamente nell’eccesso. La rielaborazione di Elmer Bernstein della partitura di Bernard Herrmann del 1962 porta il peso della storia del cinema, e i titoli di Saul Bass annunciano la discendenza hitchcockiana che il film abita senza scadere nel pastiche.

La sua genesi fu quasi un accidente del destino. Steven Spielberg sviluppò il progetto, lo trovò troppo violento e lo cedette a Scorsese in cambio di Schindler’s List, uno degli scambi più decisivi del cinema moderno. Uscito nel 1991, incassò 182 milioni di dollari nel mondo a fronte di un budget di 35 milioni, divenendo il primo vero successo commerciale di Scorsese, e fruttò candidature all’Oscar a De Niro e Lewis, con Robert Mitchum, Gregory Peck e Martin Balsam di ritorno dall’originale del 1962 come ponte deliberato tra i due film.

Robert De Niro nei panni di Max Cady in Cape Fear - Il promontorio della paura (1991) di Martin Scorsese

Ciò che Cape Fear – Il promontorio della paura finisce per affermare è che l’ordine legale e sociale americano non è né giusto né protettivo: solo un insieme di accordi che reggono finché tutti si comportano bene e crollano grottescamente nel momento in cui una parte lesa smette di fingere. Scorsese mette in scena quel crollo con la grammatica visiva di Hitchcock e la serietà morale del suo cinema migliore, e il risultato usa il meccanismo del thriller per scavare qualcosa di davvero perturbante: non il mostro fuori dalla famiglia, ma il marciume dentro di essa che il mostro è venuto a nominare.