Steven Spielberg, l’intrattenitore che da vent’anni si confessa davanti alla cinepresa

Il regista più redditizio della storia è diventato un marchio prima di diventare un autore. La sua tarda carriera è una correzione lenta, paziente, rivolta verso l’interno.

L’uomo che ha insegnato a Hollywood come si vende un’estate è anche l’uomo che ha girato Schindler’s List – La lista di Schindler. La contraddizione non è marginale. È il muro portante di una carriera lunga cinquant’anni che Spielberg ispeziona dall’interno da due decenni. È il regista con il maggiore incasso accumulato di sempre e uno dei più autobiograficamente inquieti. La maggior parte dei cineasti si conquista una reputazione una volta sola. Lui se n’è conquistate diverse, e si ostina a tenerle tutte insieme, anche quando tirano in direzioni opposte. A settantanove anni, prepara l’uscita di Disclosure Day, il suo primo lungometraggio dopo The Fabelmans, il ritorno al cielo extraterrestre che non filmava dall’inizio degli anni Duemila. Sarà anche la trentesima collaborazione con John Williams. Il numero, da solo, dice già qualcosa: quest’uomo non ha imparato ad andare in pensione.

La madre, Leah Posner, era una pianista da concerto che poi aprì un ristorante kosher; il padre, Arnold Spielberg, ingegnere elettronico coinvolto nello sviluppo dei primi computer commerciali alla RCA. Erano ebrei ortodossi, il calendario religioso occupava la casa intera, e il bambino nato a Cincinnati nel dicembre del 1946 avrebbe poi raccontato di aver avuto, da piccolo, vergogna delle pratiche dei genitori. Avrebbe raccontato anche che la Shoah era un argomento permanente a tavola: il padre aveva perso fra i sedici e i venti parenti. Il trasferimento a Phoenix a dieci anni lo lasciò in un sobborgo del deserto in cui il suo essere ebreo era un disagio quotidiano, non una comunità. Tutte e due le cose, alla fine, sono diventate materia cinematografica.

La cinepresa 8 mm arrivò come compito per un distintivo dei Boy Scout, e l’ossessione arrivò con lei. Al liceo, a Phoenix, dirigeva i compagni in un film sugli ufo lungo centoquaranta minuti intitolato Firelight, finanziato dal padre, proiettato una sola volta in una sala locale, appena in attivo. Quella sceneggiatura adolescenziale sui dischi volanti sarebbe stata recuperata vent’anni dopo come antenata concettuale di Incontri ravvicinati del terzo tipo. Le scuole di cinema della USC e della UCLA lo respinsero. Finì alla California State University, Long Beach, abbandonò, si infilò negli studi della Universal, e diresse Joan Crawford in un episodio di Night Gallery prima di avere un titolo. La compressione biografica — da bambino ossessivo a regista professionista a ventidue anni — spiega gran parte del motivo per cui i suoi film sembrano girati da qualcuno che non ha mai dovuto negoziare con il medium.

Il salto fu un film per la televisione. Duel, del 1971, un duello di settantaquattro minuti fra un camion senza autista visibile e un uomo in una berlina; trecentocinquantamila dollari di budget, sedici giorni di riprese, e funzionava perché Spielberg sapeva già che la suspense è un problema di montaggio, non di esposizione. Tre anni dopo, Lo squalo — una lavorazione che lui stesso ha descritto come la peggiore esperienza della sua vita, con uno squalo meccanico che si guastava nell’Atlantico e una sceneggiatura riscritta lo stesso giorno delle riprese — inventava il blockbuster moderno. Dopo Lo squalo, l’estate smise di essere bassa stagione: divenne il giorno di paga del calendario. Spielberg vive da allora dentro le conseguenze di quell’idea.

Il decennio successivo produce i titoli che compaiono automaticamente in qualsiasi scheda breve su di lui: Incontri ravvicinati del terzo tipo, I predatori dell’arca perduta, E.T. l’extra-terrestre, i seguiti di Indiana Jones, L’impero del sole. Lo schema è metà meraviglia, metà terrore. La famiglia di periferia regge ed è leggermente guasta; l’oggetto sepolto è maledetto; l’alieno è benigno e invasivo allo stesso tempo. La critica ha spesso scambiato Spielberg per un ottimista. I suoi film sono popolati di padri assenti o morenti, bambini che devono badare agli adulti, e orrori storici che la macchina da presa non riesce mai del tutto a evitare.

La svolta arriva nel 1993. Gira Jurassic Park e Schindler’s List nello stesso anno — il film più commerciale della sua carriera e quello più personale, uno appoggiato all’altro, con la postproduzione di uno che sanguinava nell’altro. Schindler’s List era il progetto che possedeva dall’inizio degli anni Ottanta e che si era rifiutato di girare finché non si fosse sentito pronto. Rinunciò al compenso. Vinse l’Oscar al miglior regista che gli era stato visibilmente negato per Il colore viola. Dietro arrivarono la Shoah Foundation, Salvate il soldato Ryan, A.I. Intelligenza artificiale (l’eredità Kubrick), Minority Report, Munich, Lincoln, Il ponte delle spie, The Post: una serie di film storici ed etici che lavorava la colpa americana del Novecento con la stessa tecnica di macchina con cui un tempo aveva spaventato il pubblico con un pescecane.

La lettura convenzionale dice che è maturato. La lettura più esatta dice che ha sempre fatto le due cose contemporaneamente, e che la virata tarda non è gravità acquisita ma uno smettere di nascondere lo strato autobiografico sotto il genere. The Fabelmans, nel 2022, trasforma il sottotesto in testo. Il film racconta per la prima volta senza travestimento il divorzio dei suoi genitori. Ha ricevuto sette nomination all’Oscar e, con un budget vicino ai quaranta milioni di dollari, non si è recuperato in sala. West Side Story, l’anno prima, era anch’esso fallito commercialmente, in condizioni pandemiche e davanti a un pubblico che ha smesso di andare al cinema per i film d’autore destinati agli adulti. Il regista più commerciale della storia, dal 2017, fa film che la critica colloca fra i migliori della sua filmografia e che il pubblico delle sale ha in larga parte deciso di non andare a vedere. La contraddizione è aperta.

Disclosure Day, previsto per giugno 2026, è il suo primo lungometraggio dopo The Fabelmans e il suo primo progetto di fantascienza dopo La guerra dei mondi del 2005. La sceneggiatura è di David Koepp, suo collaboratore in Jurassic Park, La guerra dei mondi e il ritorno di Indiana Jones. Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo e Wyatt Russell sono entrati nel cast fra il 2024 e il 2025. Le riprese sono partite nel febbraio del 2025 in New Jersey, Atlanta, New York e Huntington con il titolo provvisorio fuorviante Non-View. Universal ha confermato che è una storia di ufo. John Williams compone la sua trentesima colonna sonora per Spielberg: una continuità iniziata nel 1974, che ha sopravvissuto alla maggior parte dei matrimoni e dei loghi aziendali del settore.

Conobbe Kate Capshaw sul set di Indiana Jones e il tempio maledetto e la sposò nel 1991, dopo la fine del primo matrimonio con Amy Irving. Ha sette figli, fra cui la sceneggiatrice Sasha Spielberg e il direttore della fotografia Theo Spielberg. Capshaw si convertì all’ebraismo prima del matrimonio, una decisione che Spielberg ha citato come centrale nel suo ritorno alla religione da cui si era allontanato in gioventù. La Righteous Persons Foundation, finanziata con i ricavi di Schindler’s List, sostiene progetti culturali ed educativi ebraici. La Shoah Foundation, ospitata alla USC, ha registrato più di cinquantacinquemila testimonianze di sopravvissuti in oltre cinquanta paesi.

Spielberg sta in prima linea nella sua industria da mezzo secolo e non mostra segni di pensionamento volontario. Disclosure Day verificherà se il pubblico che lo ha costruito è ancora in sala o si è trasferito definitivamente sul divano. In entrambi i casi, sta già sviluppando ciò che viene dopo. Ha detto, più di una volta, che il suo pensionamento consiste nella distanza fra due film. Quella distanza dura ormai da quattro anni. È sul punto di chiudersi.