La prima cosa che resta è il rosso. Non il sangue —che pure abbonda—, ma il rosso di un mantello che si versa sul pavimento di pietra come vino rovesciato, il rosso di un sigillo di ceralacca, il rosso di stendardi che bruciano contro un cielo color oro vecchio. Dracula di Bram Stoker, di Francis Ford Coppola, è un film che si guarda con gli occhi spalancati e la ragione cortesemente messa da parte, perché ogni inquadratura è composta come un pittore compone una tela: prima per l’occhio, poi per l’argomento.

Adattato da James V. Hart dal romanzo del 1897, il film prende l’orrore epistolare di Stoker e lo trasforma in qualcosa di più strano e più ferito: una storia d’amore che si rifiuta di morire. Il Conte non è qui un semplice mostro; è un uomo in lutto che ha attraversato i secoli per ritrovare la reincarnazione della moglie perduta. È questa la grande scommessa dell’opera, ed è il motivo per cui il film continua a dividere una sala e continua a guardare in faccia lo spettatore.

Un Dracula fatto a mano

Ciò che lo fa durare è il rifiuto della scorciatoia facile. Coppola, che curò gli effetti insieme al figlio Roman, costruì il soprannaturale dentro la macchina da presa stessa: esposizioni multiple, prospettiva forzata, modellini, retroproiezione, ombre che si muovono indipendentemente dai corpi che le proiettano. Nulla, qui, è trucco digitale senza peso; tutto ha la grana di una lanterna magica, del cinema muto delle origini trascinato in un delirio di Technicolor. La macchina da presa di Michael Ballhaus scivola e poi precipita; le scenografie di Thomas E. Sanders sembrano intagliate più che costruite; e i costumi di Eiko Ishioka —la ragione per cui il film vinse l’Oscar per i migliori costumi— sono meno abiti che sculture: un’armatura che imita il muscolo scorticato, vesti d’ispirazione kimono, un manto cremisi con uno strascico che diventa un suo proprio sistema atmosferico. Il film non racconta soltanto una storia: la dà da vedere.

La partitura di Wojciech Kilar fa per l’orecchio ciò che Ishioka fa per l’occhio: pesante, liturgica, romantica fino alla vertigine. Il film si chiude con « Love Song for a Vampire » di Annie Lennox, e a quel punto l’eccesso ha smesso di sembrare eccesso per diventare l’unico registro onesto in cui quella storia poteva essere raccontata.

Il Conte di Oldman e la compagnia che lo circonda

Gary Oldman è straordinario, ed è almeno quattro attori diversi lungo la durata del film: il principe antico, pallido come la cipria, con l’acconciatura torreggiante; il giovane dandy ringiovanito, con gli occhiali dalle lenti azzurrate, che si aggira per Londra; la creatura-pipistrello, la creatura-lupo, la colonna di topi. È una delle grandi trasformazioni del cinema degli anni Novanta, e tiene insieme gli scarti più folli dell’opera. Anthony Hopkins gli risponde nei panni di Van Helsing con un gusto gioioso, quasi sregolato, una recitazione che sa esattamente quanto sia assurdo il materiale e vi si abbandona. Winona Ryder dà a Mina un dolore autentico; Tom Waits fa di Renfield un poeta spezzato del manicomio.

Non è impeccabile, e fingere il contrario non gli rende un buon servizio. Il Jonathan Harker di Keanu Reeves, gravato da un accento inglese che va e viene, resta il punto debole costante del film, e tutto il segmento londinese centrale cede sotto il peso del proprio intreccio. Ma è questo il prezzo di un cinema che preferisce rischiare tutto piuttosto che andare sul sicuro — e Coppola, l’uomo che ha fatto Il padrino e Apocalypse Now, non sarebbe mai andato sul sicuro.

Perché resiste al tempo

Trent’anni dopo, il Dracula di Coppola è sopravvissuto a quasi tutto l’horror di prestigio del suo decennio proprio perché è fatto a mano. Non somiglia a nient’altro perché è stato costruito a mano per non somigliare a nient’altro. I critici che lo liquidarono come sovraccarico all’uscita non sbagliavano sulla temperatura; sbagliavano nel ritenere quella temperatura un difetto. Questa è opera lirica, non realismo, e l’opera ha il dovere di essere troppo.

Resta il Dracula visivamente più ambizioso mai filmato, e una delle poche adattamenti che prendono la prosa di Stoker —febbrile, affannosa, profondamente strana— e le trovano un linguaggio cinematografico febbrile quanto la pagina. L’amore, prometteva il claim, non muore mai. E nemmeno, a quanto pare, un film così fedele al proprio bellissimo eccesso.