La scena del sesso tra John e Laura, immersa nella penombra di una camera d’albergo veneziana, dice più sul dolore che sull’eros. Roeg la intreccia con frammenti di memoria della figlia annegata: una colonna sonora che frantuma ogni intimità in qualcosa di più simile a un esorcismo, corpi presenti e assenza ovunque. La macchina da presa si muove come se fosse posseduta dallo stesso dolore dei protagonisti, e il risultato è una sequenza che ancora oggi sconvolge per la sua audacia.

A Venezia… un dicembre rosso shocking (1973) non è solo un film sull’aldilà o sul pericolo incombente: porta il lutto dentro ogni inquadratura, lo lascia sedimentare, non lo risolve. John Baxter (Donald Sutherland), con quella barba che lo fa sembrare una figura biblica fuori contesto, e Laura (Julie Christie) sono due corpi celesti attratti da un buco nero invisibile. Lui cerca di razionalizzare la morte della figlia Christine, lei si aggrappa a ogni segnale paranormale come se potesse riaprire una porta che la chimica ha già chiuso per sempre.

Roeg gioca con il tempo come pochi altri registi osano fare: i flashforward non sono solo espedienti narrativi, ma vere e proprie lamine di vetro tra cui si muovono i personaggi. La sequenza del funerale visto dal battello è un colpo di genio — la morte che galleggia sull’acqua, lo stesso elemento che ha portato via Christine. E poi c’è Venezia, non come sfondo pittoresco ma come personaggio a sé stante: i canali diventano vene, le calli labirinti senza uscita.

Il film è un adattamento del racconto di Daphne du Maurier, autrice che ha ispirato anche Hitchcock, e questa eredità si sente nell’attenzione maniacale per i dettagli e nella costruzione di un’atmosfera dove ogni oggetto potrebbe nascondere un presagio. Sutherland e Christie, due colonne portanti del cinema degli anni ’70, danno vita a una coppia che oscilla tra la fragilità e la disperazione senza mai irrigidirsi nel melodramma. Sutherland, in particolare, riesce a trasmettere l’angoscia di un uomo che cerca di mantenere il controllo mentre il mondo intorno a lui si sbriciola.

Quello che rende il montaggio di Roeg così efficace non è la complessità tecnica, ma la coerenza con cui ogni taglio porta peso narrativo. Le associazioni visive tra oggetti, pattern e colori costruiscono un sistema di presagi che si rivela pienamente solo a film concluso. I flashforward non sono espedienti di suspense: riflettono la precognizione stessa di John, un personaggio che percepisce i segnali senza riuscire a decifrarli. Roeg trasforma questa incapacità in una struttura formale — il film fa con il montaggio ciò che John non sa fare con la mente.

Ma il film inciampa quando cerca di bilanciare il realismo del lutto con l’horror soprannaturale. L’arrivo delle sorelle Heather e Wendy, una cieca che vede più di chiunque altro, avrebbe potuto essere un colpo di scena memorabile se non fosse stato così prevedibile fin dall’inizio. Il loro arcano diventa macchinoso quando la trama si affida troppo a premonizioni invece che all’angoscia interiore dei protagonisti.

E poi c’è il finale: un climax che punta tutto sulla rivelazione shock del killer, ma dimentica di approfondire l’unico mistero che conta davvero — come John e Laura riescano (o non riescano) a convivere con l’assenza. La scelta di Roeg di focalizzarsi sul soprannaturale invece che sull’esplorazione psicologica dei personaggi lascia un senso di incompletezza, come se il film avesse paura di affrontare davvero la profondità del dolore che ha promesso di esplorare.

Ciò che rende il film davvero insostenibile — nel senso migliore del termine — è la coerenza del suo sistema simbolico. Roeg non dissemina segnali a caso: ogni inquadratura dominata dal rosso è anche una domanda aperta su chi stia guardando e con quali occhi. La Venezia lagunare e fuori stagione non è un capriccio di location ma una scelta narrativa precisa: una città che vive di riflessioni sull’acqua non può che amplificare la psicologia di chi si interroga su ciò che vede davvero.

Il film è anche, e forse soprattutto, un ritratto di coppia. John e Laura non sono uniti dal lutto: ne sono separati. Lei cerca contatto — con le sorelle, con Christine, con qualcosa che non si lascia razionalizzare. Lui cerca continuità — con il lavoro, con la logica, con un mondo in cui le cose accadono per cause verificabili. Questo scarto tra i due è ciò che alimenta la tensione vera del film, quella che nessuna rivelazione finale può esaurire del tutto.

Il finale è brutale non perché sia violento, ma perché dà ragione all’irrazionale. Non è un horror che punisce chi infrange un tabù: è una storia in cui chi si fida della sola ragione paga il prezzo più alto. Questa inversione, cinquant’anni dopo, resta scomoda. Il razionalismo di John non viene presentato come un difetto di carattere ma come un limite largamente condiviso — uno che lo spettatore porta con sé anche fuori dalla sala.

In definitiva, A Venezia… un dicembre rosso shocking è un film che non si ricorda per singole scene, per quanto alcune siano davvero memorabili. Si ricorda per quel senso di minaccia diffusa che non si riesce mai a localizzare del tutto — come un rumore di fondo che smette solo quando è troppo tardi.