Vincenzo Bellini, il compositore che lasciò tre capolavori e nessun tempo per spiegarne la teoria

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Nascita	3 novembre 1801 Catania, Sicily, Italy
Morte	23 settembre 1835 (33)
Professione	Compositore
Premi	Cavaliere della Légion d'honneur

La lettura più diffusa e fuorviante di Vincenzo Bellini è quella sentimentale. Le sue opere sono famosamente belle — non in modo sfarzoso ed estravagante come quelle di Meyerbeer o del Verdi di mezzo, ma con una bellezza quieta e precisa, come se la melodia fosse stata raffinata fino alla sua esatta lunghezza necessaria. Quella precisione viene abitualmente scambiata per morbidezza. È l’esatto opposto della morbidezza.

Bellini proveniva da Catania, una città siciliana ai margini geografici e culturali della penisola italiana — abbastanza vicina alle istituzioni del continente per aspirarvi, abbastanza diversa da produrre figure che le guardavano dall’esterno. Suo nonno e suo padre avevano entrambi diretto la musica nelle chiese della città, e lui assorbì contrappunto e armonia come gli altri bambini assorbono il dialetto. A diciotto anni si iscrisse al Real Collegio di Musica di Napoli per studiare sotto Nicola Zingarelli, che riconobbe immediatamente il dono melodico, anche se all’Italia sarebbe servito un decennio per capire appieno cosa quel dono significasse. I suoi primi esercizi in conservatorio mostravano un istinto lirico naturale che resisteva alla complessità ornamentale allora di moda — una tendenza che alla fine lo avrebbe definito.

La biografia emotiva di Bellini corre parallela a quella professionale, e le due sono più difficili da separare di quanto le sue opere lascino intendere. Mentre faceva il tutor di musica a Napoli, si innamorò di Maddalena Fumaroli, figlia di un avvocato locale. La famiglia di lei interruppe la relazione per incompatibilità sociale — una ferita a cui tornò nelle sue lettere per anni. Il legame più duraturo fu con Giuditta Turina, moglie di un mercante di seta milanese, una relazione che richiedeva discrezione ma produsse una corrispondenza di insolita franchezza. Non si sposò mai. Quello che le sue lettere rivelano — e ne scrisse migliaia — è un compositore che capiva esattamente cosa stava cercando di fare e perché era difficile, e che sapeva esprimere quella comprensione in prosa quasi con la stessa precisione con cui poteva farlo in musica.

La sua prima opera pubblica, Il pirata, debuttò alla Scala nel 1827 e creò quella che si potrebbe giustamente definire una sensazione. Il pubblico milanese, abituato alla complessità orizzontale di Rossini — le linee vocali stratificate, lo slancio orchestrale, la grandiosità architettonica — si trovò invece davanti a una musica verticale: una linea di soprano che si prendeva il suo tempo, non aveva mai fretta di risolversi, e quando risolveva, arrivava in un luogo che l’orecchio non aveva del tutto previsto. Il compositore Giovanni Pacini, si racconta, uscì dal teatro quella sera dicendo che non avrebbe mai più scritto una nota. Gioachino Rossini, che più di ogni altro aveva motivo di sentirsi in competizione con un rivale più giovane, non disse nulla di critico in pubblico e molto di ammirato in privato. Definisce il dono melodico di Bellini una forma di genio che non si poteva insegnare.

I quattro anni successivi furono il periodo creativo più concentrato della breve vita di Bellini. La straniera (1829), Zaira (1829) e I Capuleti e i Montecchi (1830) ampliarono il suo dominio del registro emotivo e della struttura drammatica. Poi, a distanza di nove mesi l’una dall’altra nel 1831, produsse le due opere che resero la sua fama permanente. La sonnambula e Norma debuttrarono entrambe alla Scala, con il soprano Giuditta Pasta che creò i ruoli titolari in entrambe. La vicinanza è ancora impressionante. La sonnambula è un’elegia in chiave pastorale: una ragazza sonnambula, un villaggio, un malinteso risolto dall’evidenza dell’innocenza, il tutto sorretto da una melodia di tale immediatezza che sembra un canto popolare finché non provi a cantarla. Norma è l’opposto: una sacerdotessa druidica che ha tradito i suoi voti, ha avuto figli con l’occupante romano, e deve scegliere tra proteggere i suoi figli e il proprio onore. L’aria «Casta diva», che apre l’opera, è una preghiera alla luna che funge al tempo stesso da confessione. Nessun brano di Bellini è stato più frainteso come mero sentimento.

Il fraintendimento merita di essere esaminato direttamente. I detrattori di Bellini — e li ebbe, tra cui il critico Eduard Hanslick, che ammirava le melodie ma dubitava dell’intelligenza drammatica che le sosteneva — sostenevano che il suo linguaggio armonico fosse troppo scarno per il peso dei soggetti che sceglieva. L’accusa non regge del tutto. In Norma, il linguaggio armonico non è mai complesso, ma la precisione con cui ogni cambio cade esattamente nel momento di massima pressione drammatica suggerisce un compositore che conosceva opzioni più complesse e le ha rifiutate. Bellini aveva studiato Bach e Handel attentamente a Napoli. Sapeva cosa poteva fare la densità armonica. Quella che i suoi critici chiamavano semplicità era selezione: la decisione che la voce, data la linea giusta e lo spazio giusto, potesse trasportare più di un’orchestra che carica ogni battuta di direzione. Era un argomento teorico, messo in pratica, e convinse tutti coloro che contavano. Frédéric Chopin, si dice, teneva un ritratto di Bellini nel suo studio parigino e lo citava come influenza diretta sui Notturni — la lunga melodia nella mano destra su un accompagnamento che deliberatamente si fa da parte. Richard Wagner, prima di scrivere le sue opere, assistette a una rappresentazione di Norma e scrisse nelle sue memorie di «Casta diva» come il più chiaro esempio disponibile di melodia che comunicava peso emotivo senza complessità armonica a sostenerlo.

Il ruolo di Norma stesso è un argomento a parte. Ha spezzato soprani tecnicamente più attrezzati di Pasta: richiede pieno peso drammatico, coloratura pulita e accurata, la resistenza per sostenere un ruolo in due atti in cui il personaggio quasi mai lascia la scena, e l’intelligenza drammatica per interpretare una donna che fa scelte progressivamente peggiori con crescente chiarezza morale. Maria Callas, che riprese Norma negli anni Cinquanta e ne fece il ruolo cardine della sua carriera, disse di non aver mai trovato un brano così estenuante e così completo. Le registrazioni della Callas restano il punto di riferimento rispetto al quale viene misurata ogni successiva interprete — non perché nessuno abbia cantato meglio tecnicamente, ma perché la Callas capì che il ruolo richiede che la voce sia uno strumento di pensiero, non solo di bellezza.

Gli ultimi anni di Bellini si svolsero a Parigi, dove arrivò nel 1833 e fu quasi immediatamente accolto dall’establishment musicale della città. Era vicino a Rossini, che vi si era stabilito un decennio prima. Conosceva Chopin. Assorbì le risorse della cultura teatrale francese — orchestra più grande, meccanismi scenici più sofisticati, una tradizione librettistica che prendeva sul serio la drammaturgia — e le applicò a I puritani, che debuttò al Théâtre-Italien nel gennaio 1835. Il suo cast originale, noto come Quartetto dei Puritani — Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache — fu considerato il miglior ensemble operistico riunito a Parigi in una generazione. Le ambizioni musicali dell’opera estesero ciò che Bellini stava sviluppando: archi melodici più lunghi, architettura tonale più complessa, una struttura drammatica che fidava che il pubblico tenesse insieme più fili emotivi contemporaneamente. Aveva trentatré anni ed era all’apice del suo mestiere.

Gli anni prima di Parigi non erano stati semplici. La produzione di Beatrice di Tenda alla Fenice di Venezia nel 1833 concluse la sua collaborazione creativa con Felice Romani — il librettista di gran parte del suo lavoro maggiore — in una disputa pubblica. Romani, contemporaneamente impegnato con vari compositori, aveva consegnato il libretto così tardi che Bellini stava componendo scene che non aveva ancora letto per intero. La polemica si svolse sui giornali veneziani per tutta la primavera. Bellini alla fine scrisse a Romani che sembrava impossibile esistere senza di lui. Non si incontrarono mai più. Romani sopravvisse a Bellini di quasi tre decenni e ne scrisse il necrologio.

Otto mesi dopo, era morto. Morì di gastroenterite acuta — probabilmente amebiasi — nella villa di un amico inglese a Puteaux, appena a ovest di Parigi, nel settembre 1835. Nessuno che lo conoscesse pensava che la fine fosse imminente. Aveva accettato una commissione dal San Carlo di Napoli e stava abbozzando materiale. Le sue spoglie furono infine trasferite dal cimitero di Père Lachaise alla Cattedrale di Catania nel 1876; il teatro dell’opera di Catania fu rinominato Teatro Massimo Bellini; e la casa natale che lo aveva plasmato divenne un museo. La città eresse il monumento. Ma l’argomento che Bellini stava realmente sostenendo — che una lunga, unica, nuda melodia potesse reggere tutto il peso dell’emozione umana — fu esposto nelle opere stesse, e tre di queste opere non spariranno. Norma, La sonnambula e I puritani restano nei repertori dei maggiori teatri del mondo non come curiosità storiche, ma come prove: della voce sopranile, della pazienza del direttore d’orchestra, e di se il pubblico resterà fermo abbastanza a lungo per sentire cosa può fare la moderazione.

Tag: cantanti, compositori, Norma, opera italiana, belcanto, Giuditta Pasta

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