Ingmar Bergman, il figlio del pastore che trasformò il tormento luterano in cinema

Ci sono registi che filmano il mondo e registi che filmano l’interno della propria testa. Bergman era entrambe le cose simultaneamente, ed è per questo che guardarlo al meglio somiglia ad origliare per caso qualcuno che non riesce a dormire. La partita a scacchi con la Morte in Det sjunde inseglet non era una metafora: era un argomento teologico condotto con precisione visiva, e il fatto che il cavaliere non vinca è esattamente il punto.

Ernst Ingmar Bergman nacque a Uppsala, in Svezia, figlio di un pastore luterano che puniva i figli rinchiudendoli negli armadi bui. Crebbe circondato da immagini ecclesiastiche — pale d’altare medievali, candele, l’architettura della colpa — e tutto questo si impresse in lui così profondamente che decenni di cinema laico non riuscirono mai a cancellarlo del tutto. Secondo il suo stesso racconto nelle memorie Laterna Magica, la chiesa fu il luogo dove imparò a vedere: il buio, la luce, i volti sottoposti a scrutinio.

Il suo percorso iniziò a teatro. Trascorse anni a dirigere spettacoli — tra cui una stagione alla guida del Kungliga Dramatiska Teatern di Stoccolma — e la precisione teatrale che contraddistingue i suoi primi piani, la quiete dei suoi attori, il rifiuto del paesaggio esteriore, non abbandonò mai veramente i suoi film. La consacrazione internazionale arrivò con Sommaren med Monika nel 1953, ma furono Det sjunde inseglet e Il posto delle fragole — entrambi usciti nel 1957 — a fare di Bergman una categoria cinematografica a sé.

Ciò che seguì fu uno dei periodi creativi più sostenuti nella storia del mezzo. Persona nel 1966 dissolse il confine tra due donne in un modo che ancora non dispone di un adeguato vocabolario critico. Sussurri e grida nel 1972 filmò l’agonia a colori con tale precisione da diventare un punto di riferimento permanente su ciò che il cinema può fare col corpo umano. Scene da un matrimonio nel 1973, originariamente una miniserie televisiva, sezionò un matrimonio con il distacco di un chirurgo e il dolore di un protagonista. La Trilogia della Fede chiese se un dio che si rifiuta di parlare possa essere ancora un dio.

La ricezione critica di Bergman non è stata priva di dissensi. Dopo la sua morte nel 2007, il critico americano Jonathan Rosenbaum pubblicò un saggio in cui sosteneva che la reputazione di Bergman si basava sull’abitudine culturale più che sulla vera innovazione. Roger Ebert definì il testo un «bizzarro cedimento». Il dibattito non si è mai chiuso del tutto. Il volto è lo strumento principale di Bergman — se questo costituisca un limite o una definizione dipende da cosa si ritiene che il cinema sia fatto per fare.

I suoi cinque matrimoni e i suoi nove figli raccontarono una storia diversa dalla precisione intima dei suoi film. Il caso fiscale del 1976 — un arresto ingiustificato durante una prova di uno spettacolo di Strindberg, seguito da un esaurimento nervoso e otto anni di esilio a Monaco — spezzò qualcosa. Tornò in Svezia nel 1984, ma mai del tutto alla vita pubblica che aveva occupato prima.

Si stabilì definitivamente a Fårö, l’austera isola della costa sudorientale della Svezia dove era arrivato per la prima volta nel 1966 per girare Persona con Liv Ullmann. Il suo ultimo film fu Saraband nel 2003, un lungometraggio televisivo realizzato a ottantaquattro anni che tornava al matrimonio di Johan e Marianne di Scene da un matrimonio — trent’anni dopo, ancora irrisolto. Morì a Fårö il 30 luglio 2007.

Il centenario della sua nascita, nel 2026, ha prodotto quaranta nuovi restauri dell’Istituto Svedese del Cinema — tra cui una copia in 4K di Det sjunde inseglet — e una retrospettiva di 47 film al Film Forum di New York. La domanda che Bergman non smise mai di porre — se il silenzio dall’aldilà sia abbandono o semplicemente la condizione dell’essere umani — non ha ancora trovato risposta. I film rimangono.

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