Due donne sono sole in una casa sul mare. Una parla senza sosta; l’altra ha deciso di tacere del tutto. Quando Persona finisce, non si è più certi di chi sia chi: i loro volti sono scivolati l’uno sull’altro nel buio, e il film ha suggerito sottovoce che il punto era proprio questo fin dall’inizio. Poche opere promettono così poco sulla carta e consegnano qualcosa di tanto inquietante.

La premessa non potrebbe essere più nuda. Elisabet Vogler, attrice celebre, ammutolisce nel mezzo di una recita e, semplicemente, non parla più; la sua dottoressa la manda con una giovane infermiera, Alma, a rimettersi in una casa su una costa di pietra. Due interpreti, un’unica ambientazione, quasi nessuna trama nel senso comune. Da quel quasi-vuoto Ingmar Bergman ha tratto quello che moltissimi considerano ancora il film più radicale mai girato da un regista al vertice assoluto del mezzo.

Comincia smontando il cinema davanti a te. Persona si apre con un rullo tremolante di frammenti — l’arco di un proiettore, un ragno, un agnello sgozzato, un chiodo conficcato in un palmo, un bambino che tende la mano verso un enorme volto sfocato — prima ancora che il racconto sia iniziato. A metà, l’immagine stessa sembra lacerarsi, bruciacchiarsi e ardere, come se la pellicola avesse preso fuoco nel proiettore, poi si ricompone e prosegue. Sven Nykvist ha filmato tutto in un bianco e nero così pulito da sembrare chirurgico, e la sua inquadratura più celebre fonde una metà del volto di ciascuna donna in un unico ritratto impossibile.

Tutto poggia su due attrici, e sono straordinarie. Bibi Andersson, nella loquace Alma, regge quasi tutte le parole — compresa una lunga confessione, raccontata con assoluta semplicità, su un pomeriggio in spiaggia, fra i monologhi più carichi che Bergman abbia mai scritto, detto una volta e poi ripetuto con la macchina rivolta a chi ascolta. Liv Ullmann, nella Elisabet che osserva e si sottrae, non dice quasi nulla e domina comunque il film. Persona fu l’inizio della sua lunga collaborazione con Bergman, e si capisce subito perché lui non la lasciò più andare.

Il titolo è la parola latina per la maschera che l’attore un tempo reggeva sul palco, e il film tratta l’identità esattamente come quell’oggetto prestato. Alma si parla fino a svuotarsi e comincia a confondersi con la donna silenziosa che dovrebbe accudire; il silenzio di Elisabet si rivela una forma di potere, forse persino di vampirismo. Una donna sta assorbendo l’altra? Sono due metà di una sola mente? L’intero incontro è una finzione che il film mette apertamente in scena davanti a noi? Bergman si rifiuta di scioglierlo, e il rifiuto non è civetteria: è il tema.

Poco del cinema d’autore successivo ne resta intatto. Tre donne di Robert Altman, Mulholland Drive di David Lynch, Il cigno nero di Darren Aronofsky e una lunga stirpe di drammi di sdoppiamento e di identità che si dissolvono risalgono tutti a questo film. Sta in cima a quasi ogni classifica seria dei più grandi film di sempre, e critica e scuole di cinema da oltre mezzo secolo ne sviscerano gli ottantun minuti inquadratura per inquadratura senza esaurirli.

Nulla di tutto ciò ne fa una visione comoda. È freddo, spaventoso e deliberatamente irrisolto: un film dell’orrore il cui unico mostro è l’io. Ciò che offre in cambio è la rara sensazione di un’arte che mette alla prova i propri limiti in tempo reale e ne trova di nuovi. Uscito nel 1966, non è invecchiato di un giorno, perché non ha mai cercato di ritrarre il proprio presente; cercava di scoprire cosa un volto, una voce e una macchina da presa possano davvero farsi a vicenda. La risposta a cui arriva è ancora autenticamente perturbante. Per questo dura.