La prima cosa che Taxi Driver ti consegna non è un uomo, ma un colore. Un taxi spunta da una nuvola di vapore che sale dai tombini e lo schermo si fa liquido: luci rosse dei freni spalmate su un parabrezza bagnato, il bagliore al sodio di una città che ha dimenticato come spegnersi. Poi due occhi trovano lo specchietto retrovisore, e capisci che la macchina da presa non sta guardando New York. La guarda come la guarda Travis Bickle: troppo da vicino, troppo a lungo, con il tipo sbagliato di attenzione.

Quel che segue è il ritratto di un uomo e della città che lo ha forgiato, dipinto da Martin Scorsese su una sceneggiatura di Paul Schrader e retto da un’interpretazione di Robert De Niro accanto alla quale è ancora pericoloso sedersi. Bernard Herrmann ne firmò la musica — un sassofono viscido da notte fonda steso su una paura metallica e cupa — e fu l’ultima cosa che scrisse; il film è dedicato a lui. In quella musica si sente già tutto l’assunto: tenerezza e minaccia che respirano dallo stesso ottone.

Una città che non smette di sudare

Michael Chapman ha girato il film, e la sua New York è la vera protagonista: umida, suppurante, bellissima. Lascia che il neon sanguini — insegne dei cinema, scritte dei diner, lampadine dei locali a luci rosse riflesse nel cromo e nella pioggia finché le strade sembrano smaltate. Scorsese rallenta le dissolvenze fino quasi a fermarle, e i corpi sul marciapiede diventano una scia di calore e minaccia. Quando Travis guida, il parabrezza è una tela e i tergicristalli un metronomo. Quando la celebre inquadratura dall’alto scivola sulla carneficina dell’ultimo atto — Scorsese desaturò il colore per attenuare il rosso e salvare il visto censura — la città ha smesso di essere un luogo per farsi stato d’animo.

Travis Bickle, l’uomo solo di Dio

De Niro ha costruito Travis dall’interno: la cortesia eccessiva, la disciplina da palestra, il diario in cui un reduce del Vietnam senza un posto dove riversare le sue notti chiama se stesso «l’uomo solo di Dio». Il momento più citato — «Ce l’hai con me?», improvvisato davanti allo specchio — funziona perché non è spavalderia ma prova: un solitario che fa un provino per uno scontro che esiste solo nella sua testa. Lo guardi decidere che il sudiciume là fuori si può raschiare via con una pistola, e il film non ti concede mai uno sconto dicendoti cosa provare.

Tutti quelli che incrocia

Attorno a lui Scorsese dispone una galleria di newyorkesi, ciascuno illuminato come un quadro a sé. Cybill Shepherd è Betsy, la volontaria della campagna che Travis idolatra e poi umilia; Harvey Keitel è Sport, il magnaccia, fascino unto e dolcezza marcia; e Jodie Foster, poco più che bambina, è Iris, la ragazzina che l’uomo solo si autonomina a salvare. La compostezza di Foster mette a disagio, e la relazione al centro della violenza è la cosa più scomoda del film. La partitura di Herrmann li infila tutti insieme, romantica e marcia al tempo stesso.

Perché è ancora lì, al minimo, lungo il marciapiede

Vinse la Palma d’oro a Cannes e quattro candidature agli Oscar, e non si è mai davvero raffreddato. Ogni film sul solitario alienato venuto dopo — ogni studio intriso di neon di un uomo che si sfalda in una città — gli paga l’affitto. Parte del suo strano potere sta in quanto poco è invecchiato: la solitudine che diagnostica, il modo in cui un uomo ferito può rapprendersi in giustiziere autoproclamato, oggi si legge più nitida di allora.

È questo a guadagnargli un posto quasi in cima alla nostra scala: un film in cui ogni inquadratura è composta e ogni silenzio è carico, e in cui la città stessa recita accanto a De Niro.