Henry Hill voleva fare il gangster come altri bambini vogliono fare gli astronauti, e per un bel pezzo il film glielo concede. Da una finestra, dall’altra parte della strada, osserva la banda di Paulie Cicero gestire il posteggio dei taxi e il quartiere, e decide, prima ancora di avere l’età per guidare, che quegli uomini hanno la vita migliore. La voce fuori campo è la sua dalla prima inquadratura. Il disagio nasce dal fatto che il film gli dà quasi ragione.

L’argomento è una questione di tono, non di morale. Martin Scorsese ha diretto il film da una sceneggiatura scritta con Nicholas Pileggi, che aveva passato anni accanto al vero Hill mentre lavorava al libro da cui è tratto. Quell’origine conta: è una storia di mafia costruita da un cronista di nera, e funziona meno come un’opera lirica che come un’intercettazione telefonica con una splendida collezione di dischi. La crudeltà e il fascino dividono la stessa inquadratura, e nessuno dei due annulla l’altro.

La sequenza più citata è anche la tesi. Scorsese porta Henry e Karen dalla strada al Copacabana passando per la cucina, in un unico piano sequenza in Steadicam che attraversa ogni porta che si apre per un mafioso; quando tirano fuori un tavolo e lo sistemano davanti al palco, la seduzione è già compiuta — la tua, non solo quella di Karen. La macchina da presa di Michael Ballhaus non si ferma mai e il montaggio di Thelma Schoonmaker congela il fotogramma esattamente nei momenti che Henry preferirebbe saltare. Lo stile è la morale. Il film ti mostra l’ebbrezza e poi ti coglie a goderne.

Il Tommy di Joe Pesci è il ruolo che i montaggi adorano — la scena del ristorante, quella del «che, ti faccio ridere?», è sopravvissuta a quasi tutto ciò che uscì quella stagione — e gli valse l’Oscar. Ma la minaccia appartiene a Robert De Niro. Il suo Jimmy Conway ascolta più di quanto parli, e lo vedi fare il calcolo di quale amico ormai costi meno da morto che da vivo. Ray Liotta regge il centro come l’uomo che racconta: abbastanza affascinante da trascinarti, abbastanza vuoto perché tu cominci a temere dove ti sta portando. Lorraine Bracco è la seconda narratrice di cui il film ha bisogno, quella che spiega come si finisca per tenere la pistola nel comodino chiamandolo normalità.

Le canzoni sono l’altro narratore. The Crystals, Cream, i Rolling Stones, Sid Vicious e infine il pianoforte di «Layla» steso sui cadaveri che spuntano nei bagagliai e nelle celle frigorifere: ogni brano commenta la scena che segue invece di sottolinearla da sotto. Scorsese usa il pop come altri registi usano l’orchestra onnisciente, ed è il motivo per cui i momenti più brutti del film sono anche i più cinetici.

L’ultimo atto baratta il fascino con la discesa. La banda che sembrava intoccabile passa i suoi ultimi mesi fatta e paranoica, scrutando il cielo in cerca di elicotteri, e Henry chiude la storia sotto protezione testimoni, in periferia, lamentandosi che lì il sugo degli spaghetti è sbagliato. Scorsese non consegna mai un verdetto allo spettatore. Quel rifiuto è ciò su cui il film continua a discutere con se stesso: l’ebbrezza e il rimorso stanno nella stessa inquadratura, e quale vinca dipende dalla frase di Henry su cui ti fermi. Per questo Quei bravi ragazzi resta il film con cui il cinema di gangster continua a misurarsi.

Tag: martin scorsese, cinema classico, robert de niro

Quei bravi ragazzi, la mafia girata come un’inchiesta e non come un’opera

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