L’inquadratura iniziale di Shining — un elicottero segue l’auto di Jack Torrance mentre si snoda tra le Montagne Rocciose — stabilisce subito la prospettiva fondamentale del film: fredda, distante, come se la macchina da presa appartenesse a qualcosa a cui non importa se sopravviverai. Kubrick inquadra i suoi personaggi come esemplari da osservare. L’Overlook Hotel li inghiotte senza lasciare traccia.

Insieme alla co-sceneggiatrice Diane Johnson, Kubrick prende il romanzo di Stephen King e lo priva della sua compassione. Ciò che rendeva davvero inquietante il libro di King era la tragedia di un uomo che amava la sua famiglia e finiva per perderla a causa di qualcosa che lo consumava dall’interno. Jack Torrance arriva all’Overlook già mezzo perduto: durante il colloquio di lavoro con il direttore dell’hotel, c’è un luccichio particolare negli occhi di Jack Nicholson che fa capire perfettamente dove si andrà a parare, e non perché la situazione del personaggio lo imponga. Che questa scelta sia un difetto o un pregio dipende interamente da ciò che si cerca nell’horror. A Kubrick interessa il disagio. Il dolore, invece, non gli interessa.

L’hotel è la grande impresa del film. I suoi corridoi non rispettano alcuna geometria coerente: le finestre compaiono in luoghi impossibili, le planimetrie si contraddicono da un’inquadratura all’altra. Kubrick lo riprende con una Steadicam che non definisce mai del tutto il proprio rapporto con la gravità. La macchina da presa segue il triciclo di Danny lungo i corridoi come una creatura che sta decidendo se balzare sulla preda. Sono le sequenze che meglio giustificano la fama del film, e non contengono neppure un’immagine palesemente soprannaturale.

La prova di Nicholson è tutt’altra cosa. La sua discesa nella follia somiglia meno a un crollo che a una serie di esplosioni teatrali: gli occhi spalancati, i denti scoperti, la celebre scena di «Here’s Johnny» recitata con il gusto di un uomo che aspettava da tutta la carriera di poter brandire un’ascia. È straordinario da guardare. E quasi per nulla spaventoso. L’orrore sta nel vedere ogni suo calcolo. Quello che fa Shelley Duvall nei panni di Wendy Torrance è più difficile e molto meno celebrato. Interpreta una donna al limite delle proprie forze psicologiche, che va avanti a colpi di adrenalina e disperazione. La sequenza in cui indietreggia su per una scala con una mazza da baseball mentre Jack le scende incontro — sorridendo, parlando, senza la minima fretta — è più sconvolgente di qualsiasi cosa il suo collega faccia nei momenti più plateali. Funziona perché sembra viverla, non recitarla.

La partitura di Wendy Carlos e Rachel Elkind merita ben più di un cenno. Passa da cluster di archi ispirati a Bartók a qualcosa che ricorda un organo da chiesa filtrato attraverso un sintetizzatore, e fa una cosa rara nell’horror: dà all’angoscia una dimensione cosmologica, anziché personale. L’Overlook non se la prende con Jack per qualcosa di preciso che ha fatto. Doveva andare così fin dall’inizio.

Il vero tema del film è l’ambiguità. Jack è posseduto dall’hotel, oppure era destinato fin dall’inizio ad arrivare a quel punto? Il finale — una fotografia che lo colloca all’Overlook decenni prima del suo arrivo — suggerisce l’esistenza di qualcosa che sfugge a una spiegazione razionale, senza però imporre una lettura precisa. Kubrick era notoriamente restio a spiegare i propri film e, in questo caso, tale abitudine genera un autentico brivido, non una semplice reticenza. Alcune domande, all’Overlook, restano senza risposta. Il film è abbastanza saggio da non forzarne una.

È nel rapporto con i personaggi, considerati come persone, che Shining perde mordente. La distanza clinica di Kubrick ti porta ad analizzare il film invece di abitarlo. Ti ritrovi a notare la geometria di una composizione invece di sentire la paura di Danny. Il dono del bambino — la capacità psichica da cui il film prende il titolo — riceve meno spazio sullo schermo dei motivi della carta da parati dell’hotel. Hallorann, interpretato da Scatman Crothers, è l’unico personaggio che sembra avere una vita al di fuori di quelle mura, e Kubrick lo usa con parsimonia, quasi con crudeltà.

A più di quarant’anni di distanza, Shining continua ad alimentare discussioni: su ciò che nasconde, su cosa Kubrick abbia fatto al materiale di King, sul fatto che il male dell’hotel sia reale o proiettato. La fotografia che chiude il film — Jack sorride a una festa all’Overlook, dove viene collocato decenni prima del suo arrivo — continua a generare nuove interpretazioni perché nessuna, da sola, riesce a spiegare tutto. La distanza clinica che rende il film così difficile da abitare è, a ben vedere, la stessa cosa che rende così difficile trovare una risposta definitiva.