Maria Callas, la divina che rivoluzionò la Scala e poi tacque per sempre

Maria Callas

Photo: CBS Television / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascita	2 dicembre 1923 New York, USA
Morte	16 settembre 1977 (53)
Professione	Soprano
Noto per	Maria, Medea
Premi	Grammy · Ordine al Merito · Comandante dell'Ordine della Fenice

La voce era insieme il dono e il problema. Maria Callas poteva cantare ruoli che altri soprani avevano di fatto abbandonato per un secolo — la Norma di Bellini, la Lucia di Lammermoor di Donizetti, la Medea di Cherubini — e poteva cantarli con un’intensità drammatica che ricollegava testo e musica in modi che i musicologi stanno ancora cercando di spiegare. Quello che non riusciva a fare era mantenerla. A un’età in cui la maggior parte dei soprani drammatici sta vivendo il proprio apice, Callas stava già facendo i conti con un deterioramento vocale. La domanda sul perché, e su chi o cosa fosse da biasimare, ha occupato da allora chiunque le abbia voluto bene.

Nacque a New York da genitori immigrati greci e si trasferì con la famiglia ad Atene da adolescente. Fu lì, al Conservatorio di Atene, sotto la guida del soprano Elvira de Hidalgo, che costruì le basi tecniche che in seguito avrebbero stupito e confuso i critici in egual misura. La Hidalgo era stata formata nella tradizione del bel canto di un’epoca precedente, e trasmise quella formazione a Callas in un momento in cui essa era in gran parte scomparsa dal curriculum operistico standard. Il risultato fu una voce capace di passaggi ornamentali, note gravi pesanti e note acute d’acciaio piuttosto che dolci — un’estensione e una flessibilità che superavano i consueti confini tra le categorie di soprano.

Il suo debutto italiano avvenne a Verona grazie al direttore d’orchestra Tullio Serafin, che divenne l’influenza musicale centrale della sua vita professionale. Serafin sentì cosa poteva fare e le affidò i ruoli che avrebbero definito la sua carriera. Nel 1950 era alla Scala di Milano, e in pochi anni ne divenne la prima donna indiscussa — aprendo sei stagioni del teatro in un decennio, riportando in vita opere trascurate di Bellini e Donizetti, e lavorando con direttori come Leonard Bernstein e Carlo Maria Giulini, accanto a registi che vedevano in lei qualcosa che il palcoscenico non offriva da tempo.

Le collaborazioni con Luchino Visconti cambiarono i termini dell’opera. La loro Traviata alla Scala nel 1955, diretta da Giulini, dimostrò che un soprano poteva recitare con la specificità di una grande attrice drammatica, anziché con il gesto stilizzato che fino ad allora era stato considerato caratterizzazione. Violetta non era un tipo, ma una persona con una psicologia, con un peso specifico nelle sue decisioni. Franco Zeffirelli, che lavorò con Callas in seguito, disse che lei gli aveva mostrato come ogni movimento sul palco dovesse nascere dall’interno della musica.

Lo strato critico con cui qualsiasi resoconto onesto su Callas deve fare i conti è la questione di cosa sia successo alla voce e quando. I critici notarono irregolarità nel suo registro acuto già nel 1956, quando aveva trentadue anni. Il peso che perse nel 1953 e 1954 — più di sessanta libbre — cambiò il suo carattere vocale in modi che restano dibattuti. Alcuni analisti sostengono che il corpo più leggero abbia influenzato il suo sostegno respiratorio; altri indicano un carico di lavoro eccessivo, cambiamenti ormonali, o il semplice numero di ruoli impegnativi che aveva assunto in giovane età. Nessuna di queste spiegazioni soddisfa pienamente. Ciò che è documentato è che all’inizio degli anni Sessanta la voce era incoerente in modi che non lo era mai stata prima.

Gli anni di Aristotele Onassis sono impossibili da separare da questa narrazione, e la tentazione di lasciare che spieghino tutto va resistita. Si incontrarono a Venezia nel 1957. La relazione che ne seguì fu reale e difficile e durò, con interruzioni, fino alla sua morte nel 1975. Nel 1968, Onassis sposò Jacqueline Kennedy senza avvertire adeguatamente Callas, e il danno personale fu visibile. Ma il declino vocale era già in corso prima che la relazione si approfondisse, e la perdita di peso che alcuni resoconti incolpano era avvenuta per ragioni estranee a lui. La narrazione di Onassis è appagante perché fornisce una causa umana per ciò che altrimenti sembra una misteriosa combustione di uno strumento eccezionale.

Callas lasciò il palco per l’ultima volta dopo una Tosca al Covent Garden nel luglio 1965. Aveva quarantun anni. I dodici anni che le restarono — morì a Parigi il 16 settembre 1977 per arresto cardiaco, a cinquantatré anni — furono trascorsi in concerti, sessioni in studio occasionali e un graduale ritiro dalla vita che il palcoscenico aveva strutturato. Una volta rilasciò un’intervista in cui disse di non avere paura della morte. Se avesse paura del silenzio è una domanda che nessuno pensò di fare.

Ciò che ha lasciato è stato più duraturo di quanto chiunque avrebbe potuto prevedere. Il repertorio belcantista che ha sostenuto è ora centrale nel canone operistico internazionale, non una curiosità storica. Le sue registrazioni della Norma restano il punto di riferimento rispetto al quale vengono misurate le altre interpretazioni. I cantanti che vennero dopo di lei — Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Cecilia Bartoli — riconobbero ciò che la sua difesa del repertorio dimenticato aveva aperto per loro. Il film del 2024 di Pablo Larraín, Maria, con Angelina Jolie, ha riportato la sua storia all’attenzione globale e ha suggerito che la distanza tra Callas e il pubblico contemporaneo non si è ridotta. È diventata una sorta di monumento a sé stante — la distanza stessa parte di ciò che rende l’interesse persistente.