Uno studio ti dice che tipo di film vuole non quando annuncia un titolo, ma quando nomina un regista. Il revival di Days of Thunder, con Tom Cruise di nuovo al volante della stock car di Cole Trickle, è stato letto quasi ovunque come un altro lascito riesumato per un pubblico nostalgico. Il dettaglio più rivelatore sta una riga sotto nei comunicati del settore: l’uomo in trattative per dirigere è Jonathan Levine — e Levine è, per temperamento e filmografia, quasi l’opposto del regista che ha realizzato l’originale.

Quel primo film apparteneva a Tony Scott, il defunto stilista che si era appena riunito a Cruise dopo Top Gun. Era cinema di pura superficie — cromature, foschia di calore, motori inquadrati come jet da combattimento, lo stile patinato al suo massimo splendore e minimo interiore. Si muoveva magnificamente e sembrava quasi nulla; le recensioni furono cattive, il pubblico solo educato. Ciò che mancava è proprio ciò che un sequel ora sembra costruito per fornire.

Perché il cinema di Levine è tutto interiore. È il regista di 50/50, una commedia ambientata in un reparto di chemioterapia; di Warm Bodies, un film di zombie che si è rivelato essere sulla tenerezza; di Long Shot, una storia d’amore basata sui dialoghi portata dalla chimica di Charlize Theron e Seth Rogen. Il suo registro è sentimento, conversazione, il primo piano umano — non il sublime veicolare. Non ha pubblicato un film in più di sette anni, e nulla nella sua opera implica la messa in scena di un grande set-piece d’azione. Sulla carta, affidargli un tentpole produttivo di corse sembra un errore di casting. Letto alla luce degli ultimi cinque anni della carriera di Cruise, sembra una tesi.

Quella tesi ha un nome: Top Gun: Maverick. La lezione che Paramount e Cruise ne hanno tratto — e dal più recente trionfo di F1, il cui fragore al botteghino è ciò che, secondo quanto riferito, ha riportato in vita questo progetto — non era mai che il pubblico desidera la velocità. La velocità è a buon mercato, e per lo più resa in CGI. Ciò che Maverick ha venduto era il lutto: un sequel legacy il cui vero motore era il dolore, la mortalità, il peso di un volto che ritorna. Lo spettacolo ha funzionato perché qualcosa di doloroso stava sotto. Assumere un regista di interni dolorosi per fare un film di corse non è una scelta strana. È la formula Maverick dichiarata chiaramente — quasi troppo chiaramente.

Le prove che la casa di produzione insegue il sentimento più della potenza continuano ad accumularsi. Il dramma sportivo stesso citato come voto di fiducia in Levine è un dramma; le sue proiezioni di prova, non le sue acrobazie, sono ciò che gli ha conquistato la sala. I produttori hanno corteggiato la NASCAR stessa per l’autenticità, consultando piloti che volevano una storia radicata piuttosto che un altro Talladega Nights. Persino la reputazione appannata dell’originale diventa un vantaggio: non avendo nulla di sacro da onorare, il sequel è libero di essere un film completamente diverso.

Eppure il genere che Cruise ha perfezionato richiede due cose contemporaneamente, e Levine ne ha consegnate in modo convincente solo una. Maverick e F1 non sono pezzi da camera; sono messi in scena con una grandiosità fisica — veri abitacoli, vera forza G, la camera saldata alla macchina — che nessuna misura di sensibilità drammatica può contraffare. Un regista può capire esattamente cosa prova un uomo a duecento miglia all’ora e ancora non sapere come filmare le duecento miglia all’ora. Questa è la scommessa che Paramount sta facendo: che un regista del sentimento possa imparare la grammatica dello spettacolo più velocemente di quanto uno stilista possa imparare a sentire.

Se la casa di produzione ha ragione, l’anti-Tony Scott avrà fatto ciò che Scott stesso non è mai riuscito a fare con questo materiale — dare un significato a Days of Thunder. Se ha torto, Paramount avrà assunto l’unico regista praticamente garantito per azzeccare tutto di un film di corse tranne le corse.

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