Gli Emmy di quest’anno sono stati del singolo autore — e The Pitt ha pagato il prezzo della scala

Il modo più chiaro per leggere una serata di premi è chiedersi che tipo di lavoro abbia continuato a premiare, categoria dopo categoria, finché il pattern non ha smesso di sembrare una coincidenza. Al Peacock Theater quest’anno il pattern era l’autorialità. Le serie che hanno dominato non erano i colossi più grandi o gli incumbent più sicuri; erano quelle che potevi ricondurre a una singola sensibilità controllante. Widow’s Bay ha vinto quattordici premi, un record per la commedia, grazie a una sceneggiatura di un solo scrittore e a un pilot diretto da un solo regista. DTF St. Louis, scritto e diretto in ogni episodio dallo stesso uomo, ha sconvolto il favorito di ritorno nella categoria Limited. Pluribus ha regalato a Vince Gilligan il premio per la sceneggiatura anche se la sua candidatura come serie è fallita. Mettete questi risultati accanto al crollo dello show più nominato della sala e la serata si legge come un argomento: la Television Academy è attratta, in questo momento, da lavori con una firma leggibile — e si sta raffreddando verso il vasto apparato di prestigio che una volta definiva i suoi premi principali.

Un record che in realtà è un record di autorialità

Quattordici vittorie è il numero che tutti ricorderanno, ma la forma della valanga conta più della dimensione. Widow’s Bay non ha distribuito le sue vittorie in modo sottile su un grande ensemble di reparti come farebbe una campagna di prestigio a largo raggio. Ha vinto la sceneggiatura — Katie Dippold, per il pilot — e la regia — Hiro Murai, per lo stesso episodio — e la serie, la protagonista, e entrambi i premi di supporto per la commedia in cima. Ognuno di quei trofei punta allo stesso nucleo creativo: uno show concepito, scritto e girato attorno a un’idea tonale, la commedia horror di un sindaco allegramente instancabile che cerca di gentrificare un’isola maledetta del New England, ed eseguito in modo così pulito che gli elettori hanno premiato la parte alta dello show e il suo mestiere in un unico movimento. La commedia ha passato diversi cicli a onorare i comodi e i continuativi; la categoria era diventata un posto dove l’incumbent si accumulava. Questo è stato l’istinto opposto. Uno show di prima stagione con una voce inconfondibile è arrivato, e l’Academy non ha esitato su una sola riga.

Il modello a una mano vince la categoria costruita per la scala

Se Widow’s Bay è autorialità per nucleo, DTF St. Louis è autorialità nella sua forma più pura. Steven Conrad ha scritto e diretto tutti e sette gli episodi da solo, e questa struttura di autorialità totale — davvero rara a questo livello televisivo — è esattamente ciò che ha battuto Beef, un campione in carica che portava con sé la macchina di una vittoria precedente. La corsa Limited è di solito dove l’Academy premia l’evento: il pacchetto di prestigio, il veicolo per la star, la stagione assemblata da un comitato per sembrare importante. Quest’anno ha premiato invece la sensibilità — una perversa commedia della morte del Midwest che sembra la peculiare visione del mondo di una persona tenuta ferma per un’intera stagione. Quando gli elettori hanno avuto una scelta diretta tra la difesa del titolo e la voce singolare, la voce singolare ha vinto, e ha vinto nella categoria più progettata per premiare spesa e scala. Non è una cosa da poco; è il segnale che si ripete nella stanza dove meno te lo aspetteresti.

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I rami del mestiere sono andati oltre l’unto

Il pattern dell’autorialità è più chiaro dove si discosta dal risultato della serie. Pluribus non ha vinto il premio per il dramma, ma Gilligan ha vinto la sceneggiatura per il dramma — l’Academy ha separato silenziosamente la sceneggiatura d’autore dalla campagna collettiva e ha onorato la prima. La regia per il dramma è andata a Saul Metzstein per Slow Horses, uno show che ora ha fatto l’abitudine a convertire l’attenzione per il mestiere in trofei senza mai minacciare seriamente il premio principale. Entrambi i risultati dicono la stessa cosa da rami diversi: gli elettori sono sempre più disposti ad andare oltre la macchina favorita nella categoria per premiare un pezzo specifico e identificabile di mestiere. Gli elettori di sceneggiatura e regia, in particolare, si sono comportati meno come persone che ratificano un vincitore di consenso e più come persone che indicano una mano sul lavoro e dicono, quella. Quando gli specialisti si dividono dal titolo, si dividono verso l’autorialità.

La contro-macchina, e perché ha perso

E poi il numero che inquadra tutto per contrasto. The Pitt è arrivato con venticinque nomination, il massimo di qualsiasi programma, e se n’è andato con due vittorie — il premio per la serie che aveva già preso l’anno prima, e il bis di Noah Wyle come attore protagonista. Tutto il resto ha perso. Aveva cinque dei sette slot per la miglior attrice non protagonista in un dramma e non ne ha convertito nessuno; Tom Pelphrey ha preso il premio per il miglior attore non protagonista in un dramma per Task, infilando una panchina affollata di nomi di Pitt. Lo show più nominato dell’anno ha prodotto il tasso di conversione più basso di qualsiasi vincitore importante nella sala. The Pitt è esattamente il modello che i risultati sull’autorialità stavano battendo: un grande, profondo, istituzionalmente ammirato ensemble che satura il ballot senza concentrare il sostegno dietro un singolo nome. La profondità del ballot, questa notte ha dimostrato, non è profondità di sostegno — e quando i tuoi stessi nominati affollano una categoria, può attivamente giocare contro di te.

Il caso contro il leggere troppo

La versione ordinata di questa tesi la vende troppo, e l’onestà richiede di dirlo. The Pitt si è ripetuto come miglior dramma televisivo, il che non è il comportamento di un’Academy che si è rivoltata contro la scala; il premio più grande della serata è andato ancora alla macchina più grande, e Wyle si è ripetuto al suo fianco. “Autorialità” è anche un’etichetta lusinghiera da gettare su risultati che hanno spiegazioni più banali: Widow’s Bay era semplicemente la commedia più amata dell’anno, la stanchezza dell’incumbent ha fatto il resto con Hacks, e la divisione dei voti è un incidente meccanico, non una dichiarazione filosofica sulle visioni singole. Un pattern che puoi vedere solo scegliendo quali risultati mettere in primo piano è un pattern da tenere con cautela. La serata ha premiato buoni show; alcuni di loro avevano autori insolitamente forti, ed è possibile che questi due fatti siano meno collegati di quanto una headline pulita voglia far credere.

Cosa cambia per l’anno prossimo

Tuttavia, le campagne si costruiscono su come gli elettori si comportano davvero, e questo ciclo dà ai strateghi una lezione chiara. Inondare il ballot non è più ovviamente intelligente: venticinque nomination hanno comprato a The Pitt un video di momenti salienti e due statuette mentre uno show con una singola identità concentrata ha dominato la tavola della commedia. Aspettatevi che le prossime spinte for-your-consideration pensino più a concentrare il sostegno che a massimizzare il numero di nomination, e aspettatevi che le piattaforme continuino a scommettere su show con una firma creativa nominabile — una Dippold, un Conrad, un Gilligan — perché quelli erano gli show che hanno convertito l’attenzione in vittorie. La serie d’autore non è più solo una preferenza critica. Sulla base di queste prove è il modo più efficiente per vincere, e l’efficienza è l’unico argomento che un dipartimento marketing non ignora mai.

I trofei sono incisi e i totali sono archiviati, ma la cosa utile che una serata di premi lascia dietro è un segnale — un’indicazione di ciò che le persone che votano stanno effettivamente cercando. Quest’anno cercavano una mano sul lavoro. Gli show che hanno vinto erano quelli a cui potevi puntare il dito e nominare la persona responsabile; lo show che ha perso, gloriosamente e costosamente, era quello la cui eccellenza apparteneva a tutti e quindi, sul ballot, a nessuno. Ricordatelo la prossima volta che una serie arriva sepolta di nomination. Il conteggio è la storia che l’industria racconta a se stessa. La conversione è la verità.

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