Willem Dafoe, l’attore di compagnia che ha trasformato un volto in un mestiere

Ciò che la macchina da presa cerca di fare con Willem Dafoe è esattamente ciò che lui le impedisce da sempre. Guarda l’asimmetria — la mascella allungata, gli occhi distanziati e in allerta, il sorriso che arriva mezzo tempo dopo la battuta — e decide, senza esitare, che quest’uomo dev’essere un cattivo, un santo o un ibrido che richiede una categoria a parte. Spinge contro questa decisione da quarant’anni. Ogni lavoro, nella sua versione, è un lavoro: un contratto, un edificio, una compagnia, una prova. Non è una star. È un lavoratore. Il volto fa la promozione; la disciplina fa il cinema. Questo discorso, ripetuto abbastanza a lungo da diventare una vocazione, è il vero soggetto della carriera.

È cresciuto come settimo di otto figli ad Appleton, Wisconsin, allevato soprattutto da cinque sorelle maggiori mentre il padre chirurgo e la madre infermiera erano in ospedale. Il soprannome olandese — Willem invece di William — gli è rimasto al liceo e ha superato l’originale. Si iscrisse all’Università del Wisconsin-Milwaukee per studiare recitazione, se ne andò dopo diciotto mesi, si unì alla compagnia sperimentale Theatre X e con quella generazione si trasferì a New York. La formazione vera arrivò dalla compagnia che contava: il Performance Group di Richard Schechner e poi la scissione che si ribattezzò The Wooster Group, cofondata con la regista Elizabeth LeCompte e con il compianto Spalding Gray. Quella è stata, ed è tuttora, la sua casa artistica. Ciò che nei suoi film sembra idiosincrasia — la fisicità asciutta, la confidenza con un parlato stilizzato, il rifiuto di addolcire — è stato costruito al piano di sotto, al Performing Garage di Wooster Street, davanti a un pubblico disposto a sopportare ore di teatro frammentato e strutturalmente violento.

Il cinema, a suo dire, è il modo di finanziare il teatro. Eppure ha prodotto una delle grandi filmografie da caratterista del cinema americano di fine Novecento. È stato il sergente Elias che muore con le braccia alzate in Platoon, prima nomination all’Oscar. È stato il Gesù dubbioso e atterrito di L’ultima tentazione di Cristo di Scorsese, il film che ha scatenato le proteste più rumorose della sua carriera e che ha difeso con maggiore ostinazione. È stato l’agente dell’FBI di Mississippi Burning, il prete rotto di Light Sleeper, il sorriso d’oro di Bobby Peru in Cuore selvaggio di Lynch. Gli anni Novanta gli hanno dato la corsa del giornaliero — eXistenZ, Affliction, Il paziente inglese — e i Duemila il ruolo da catalogo: Max Schreck trasformato in vampiro vero in L’ombra del vampiro di E. Elias Merhige, seconda nomination all’Oscar e un equilibrio chirurgico tra la battuta e il Metodo.

La lettura corrente della sua carriera appiattisce tutto in un elenco di grotteschi — il Goblin, il terapeuta in lutto di Antichrist, Bobby Peru — e lo tratta come specialista cinematografico della trasgressione. Quella lettura dimentica la parte che viene dalla compagnia. Guardandolo da vicino, Dafoe è un attore esatto prima ancora che estremo. Gli interessano i personaggi-lavoratori: un padre, un soldato, un ladro, un gestore di motel, un pittore olandese senza un soldo. Un sogno chiamato Florida, in cui interpreta il gestore di un motel a basso prezzo vicino a Disney World, gli è valso la terza nomination all’Oscar perché l’interpretazione è fatta di piccoli atti burocratici di pietà, non di grandi decisioni. Lo stesso anno alla Berlinale ha ricevuto un Orso d’oro alla carriera per un percorso che, in fondo, è stato sempre quella forma di attenzione.

La fase tarda è la più piena. Julian Schnabel gli ha affidato Vincent van Gogh in Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità, che gli è valso la Coppa Volpi a Venezia e una quarta nomination all’Oscar. Robert Eggers lo ha fatto capo di un faro condannato in un dramma da camera in bianco e nero, poi buffone rinascimentale, poi il corrispettivo di Van Helsing in Nosferatu, terzo capitolo di quella che ormai è la trilogia Eggers-Dafoe. Yorgos Lanthimos gli ha dato il dottor Godwin Baxter di Povere creature!, un Frankenstein-padre-tenero scritto come se finalmente qualcuno avesse pensato un ruolo intero attorno a quel volto. Tim Burton lo ha riportato dentro la cornice del franchise con Beetlejuice Beetlejuice. Ruota tra Sean Baker, Wes Anderson, Abel Ferrara e gli abituali di Paul Schrader. Ha inoltre accettato un mandato biennale come direttore artistico del Dipartimento Teatro della Biennale di Venezia: la versione istituzionale della sua vecchia tesi, secondo cui il teatro è l’apprendistato, la compagnia, l’edificio in cui il lavoro si costruisce.

Quello che arriva, sulla carta, somiglia a un curriculum pensato per mettere in imbarazzo attori di metà dei suoi anni. C’è Late Fame, accanto a Greta Lee, in arrivo nelle sale quest’anno. C’è The Birthday Party, che approda finalmente in Nord America dopo Locarno. C’è Time Out, il progetto di Scott Cooper per Netflix in cui condivide il cartellone con Adam Sandler. E c’è il ritorno con Robert Eggers per Werwulf, l’horror gotico sui lupi mannari che Focus Features fa uscire il giorno di Natale: Dafoe si aggiunge ad Aaron Taylor-Johnson e Lily-Rose Depp nell’Inghilterra del XIII secolo. Il trucco, a settant’anni, è continuare a lavorare come si lavorava a trenta: come membro di una compagnia, sul palcoscenico di un altro, al servizio di un edificio che non ha disegnato lui. Difende la dignità di questa posizione da quarant’anni. L’argomento non è invecchiato. Nemmeno lui, contro ogni evidenza facciale.

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