Quarto potere: l’esordio che fece esplodere il cinema e non restituì mai il comando

Un morente lascia cadere una sfera di vetro, mormora una parola e ha inizio il mistero più analizzato della storia del cinema. «Rosebud» non spiega niente e spiega tutto, e il cronista incaricato di decifrarlo non ottiene mai una risposta chiara: solo i ricordi contraddittori di chi amò, sfruttò e abbandonò Charles Foster Kane. È tutto qui il motore di Quarto potere, e resta la trappola più elegante mai costruita da un cineasta.

Chiedete alla critica qual è il più grande film mai girato: è questo il titolo che ancora la discussione da più tempo di ogni altro. Non perché sia il più caldo o il più godibile — è uno studio freddo e affilato come un bisturi su un uomo che compra tutto e non sente nulla — ma perché quasi ogni tecnica che i registi danno oggi per scontata è già qui, pienamente formata, in un’opera prima firmata da un venticinquenne che non aveva mai diretto un lungometraggio.

Il venticinquenne a cui diedero le chiavi dello studio

Orson Welles arriva a Hollywood nel 1939 come enfant prodige della radio e del teatro, reduce dalla trasmissione de La guerra dei mondi che aveva convinto parte dell’America che i marziani stessero atterrando. La RKO gli offre un contratto così generoso da diventare leggendario: controllo creativo pressoché totale, final cut, la libertà di fallire in pubblico. Lo usa per ritrarre un uomo distrutto proprio da quel potere senza freni.

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La sceneggiatura nasce da Welles e dal geniale e autolesionista Herman J. Mankiewicz, e la disputa su chi meriti la fetta più grande è sopravvissuta a entrambi — riaccesa dal saggio «Raising Kane» di Pauline Kael nel 1971 e portata sullo schermo decenni dopo in Mank di David Fincher. Ciò che nessuno discute è il risultato: una sceneggiatura che racconta una vita in disordine, attraverso cinque narratori che hanno visto, ciascuno, un Kane diverso.

Gregg Toland e lo sguardo che tutti copiarono

Il direttore della fotografia Gregg Toland è il coautore segreto del film. La sua profondità di campo tiene a fuoco insieme primo piano, distanza media e parete di fondo, così che una sola inquadratura può reggere un bambino che gioca nella neve oltre una finestra mentre, dentro, gli adulti svendono il suo futuro. Welles riprende dal pavimento verso l’alto, costruisce soffitti veri nelle scenografie e lascia che i volti sprofondino in pozze d’ombra: quel chiaroscuro che mille noir gli prenderanno in prestito.

Il montaggio è altrettanto irrequieto. Welles comprime un matrimonio in un montaggio di due minuti di colazioni sempre più gelide, dissolve anni in secondi e apre il tutto con «News on the March», un finto cinegiornale che ti consegna la biografia pubblica di Kane prima che il vero film, quello intimo, cominci a smontarla.

Rosebud, ovvero il puzzle come ritratto

La struttura è il significato. Rifiutandosi di darci una versione autorevole di Kane e impilando invece cinque testimonianze parziali, di parte e contraddittorie, il film sostiene che nessuna vita può essere riassunta — men che meno da chi la vive. Ogni flashback aggiunge un fatto e sottrae una certezza, finché lo spettatore sa di Kane più di chiunque nella storia e tuttavia non riesce a raggiungerlo.

E allora l’ultima inquadratura consegna la risposta che il cronista non ottiene mai. Rosebud non è una fortuna, né una donna, né un ultimo patto segreto: è la slitta di un’infanzia barattata con denaro e influenza nell’istante stesso in cui cominciava. La rivelazione è celebre fino alla parodia eppure funziona ancora, perché tutto il film ti ha insegnato sottovoce che la cosa più piccola che si perde può pesare più di un impero.

Bernard Herrmann e il suono venuto dalla radio

Fu la prima colonna sonora cinematografica di Bernard Herrmann, e lui la tratta come un personaggio, intrecciando leitmotiv lungo l’ascesa e il crollo di Kane prima di andare a definire il suono di Hitchcock. Welles, uomo di radio, sovrappone i dialoghi perché le conversazioni sembrino colte e non recitate, gioca con l’eco per rendere udibili gli enormi saloni vuoti di Kane e — decisivo — sa esattamente quando precipitare nel silenzio. La colonna sonora è moderna quanto la macchina da presa.

Hearst, lo scandalo e il botteghino

Kane era inequivocabilmente modellato sul magnate della stampa William Randolph Hearst, e Hearst lo sapeva. I suoi giornali rifiutarono ogni pubblicità al film, i suoi avvocati fecero pressione sulla RKO e, si racconta, allo studio furono offerti soldi per bruciare il negativo. La campagna funzionò nel breve periodo: un film ammirato all’unanimità dalla critica rese poco al botteghino e frenò la carriera di Welles quasi prima che iniziasse. Il lungo periodo avrebbe raccontato un’altra storia.

Il nostro verdetto

Nove candidature agli Oscar si tradussero in una sola vittoria — miglior sceneggiatura originale — e nei fischi di un’industria che aveva messo in imbarazzo. Poi arrivò la rivalutazione: primo nel sondaggio dei critici di Sight & Sound dal 1962 al 2012, numero uno nella lista dell’AFI del cinema americano, membro fondatore del National Film Registry. Da allora è stato gentilmente detronizzato in alcuni sondaggi, e va bene così: un film tanto vivo va discusso, non imbalsamato.

Più di otto decenni dopo, il suo ritratto di un uomo che confonde il dominare la conversazione con l’essere amato si legge meno come storia che come un monito puntato dritto alla nostra era di imperi mediatici e di io confezionati. Non è un film perfetto di cui innamorarsi; è il film che ha insegnato al cinema cosa potesse fare. Per questo merita un voto quasi perfetto, e per questo chi compila classifiche continua a tornarci.

Tag: David Fincher, Orson Welles, cinema classico, Bernard Herrmann, Quarto potere, Citizen Kane

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