Berlino e la Dama con l’ermellino su Netflix: il quadro è l’esca, il Duca è il vero bersaglio

C’è una mano che firma un contratto prima che appaia un solo volto. La mano è di un uomo che si fa chiamare il Duca di Málaga, e il contratto è per il furto della Dama con l’ermellino di Leonardo. Quando la cinepresa arretra e si rivela a chi appartenga la penna, lo spettatore sa già due cose che il Duca ignora: la tavola sarà toccata ma non portata via, e l’uomo che ha appena ingaggiato ha già cominciato a costruire un piano parallelo in cui il bottino è lui. Quella distanza fra ciò che il Duca crede di aver comprato e ciò in cui in realtà è appena entrato è il motore intero della stagione.

Pina e Martínez Lobato hanno trascorso otto anni ad allenare il pubblico del loro universo La Casa di Carta a dare per scontato che il piano dichiarato sia falso. Qui spingono la macchina al limite. L’obiettivo ufficiale — uno dei quattro soli ritratti femminili di Leonardo arrivati fino a noi, in prestito a Siviglia per la durata della stagione in un’installazione museale che la serie inventa di sana pianta — è un’esca. L’operazione vera è un lungo atto di vendetta: quando il Duca e sua moglie cercano di trasformare il colpo in una leva di ricatto, Berlino riprogetta tutto attorno a loro e converte il contratto in una trappola innescata con la sua stessa banda.

L’architettura è doppia dal primo episodio. Ogni sequenza di preparazione è girata per essere letta due volte. Una lavagna nel rifugio di Damián appare da un’angolazione nelle scene in cui la banda informa il Duca; la stessa lavagna, fotografata due gradi più a sinistra nelle scene in cui la banda informa se stessa, porta una casella sbarrata e una casella segnata con un nome. Lo spettatore vede entrambi i diagrammi senza che nessuno gli dica che si tratta della stessa stanza. Quella scelta di architettura rende leggibile la stagione e catartico il suo crollo, perché il momento in cui i due diagrammi convergono è il momento in cui il Duca capisce di essere stato la tela.

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Quello che la saga sta davvero facendo questa volta è spostare la macchina da presa. I gioielli parigini del 2023 erano un esercizio di superfici: vetro, gemma, guanto, l’architettura fredda delle camere blindate. Siviglia nel 2026 è costruita con voce, azulejo e ombra. Albert Pintó, David Barrocal e José Manuel Cravioto si dividono gli otto episodi e la differenza si vede in ogni mano: meno balletto sul pavimento di un caveau, più inseguimenti per Triana alle tre del mattino, più coro intorno a un tavolo lungo che continua a crescere. Il Real Alcázar, Plaza de España, un capannone sul fiume con un cavalletto truccato dentro, un cortile il cui disegno di piastrelle coincide al millimetro con un fotogramma del piano: non sono scenografie, sono ingranaggi. La città è il meccanismo.

Pedro Alonso continua a scrivere Berlino da dentro, meno come personaggio che come registro: un dandismo che continua ad agganciarsi a qualcosa di tagliente. Qui gli viene concesso più silenzio rispetto alla prima stagione e i silenzi pesano. Il Damián di Tristán Ulloa è il pavimento morale della stagione; è l’uomo entrato nella banda per amore che continua a non riuscire ad uscirne per lo stesso motivo. Michelle Jenner spinge Keila verso la coscienza tecnica del gruppo, l’unica a chiedere cosa succederà al quadro quando non servirà più. La Cameron di Begoña Vargas torna più rumorosa e più difficile da leggere. Joel Sánchez fa di Bruce la battuta più piccola e la linea morale più alta dell’annata.

Gli ingressi contano. Inma Cuesta arriva con quella precisione che la saga riserva di solito ai personaggi destinati a sopravvivere alla stagione; viene piazzata sulla cerniera fra la banda e la cerchia del Duca, e questo le permette di giocare entrambe le stanze senza perderne una. Marta Nieto e José Luis García-Pérez completano la casa borghese la cui rovina è orchestrata in piena luce — Nieto come duchessa, García-Pérez come cognato e testimone per caso —, entrambi scritti con quella crudeltà specifica che Pina e Martínez Lobato riservano a chi è convinto che il denaro abbia comprato per loro l’immunità. Il cast è abbastanza piccolo da essere una famiglia e abbastanza ampio da nascondere tre traditori.

La Dama con l’ermellino è il ritratto di Cecilia Gallerani realizzato da Leonardo intorno al 1489 per Ludovico Sforza, signore di Milano. Da due secoli vive nella collezione dei principi Czartoryski e oggi è appesa al Museo Nazionale di Cracovia. Non è mai stata esposta in modo permanente a Siviglia. La serie inventa un prestito, inventa un perimetro, inventa un compratore andaluso con soldi e sfortuna. Quell’invenzione è l’argomento sociale centrale della stagione. Il quadro è l’abbreviazione di tutto ciò che un mecenate rinascimentale credeva di poter acquisire: un volto, una storia, la donna dentro la cornice. Cecilia Gallerani era l’amante di Ludovico; il ritratto è l’atto notarile di un’operazione di possesso eseguita a olio. Il Duca di Málaga, quattro secoli e mezzo dopo, prova lo stesso gesto e scopre che il quadro non si vende più a quelle condizioni. La banda consegna al pubblico un ladro che si distingue dal proprio cliente soltanto per ciò che il ladro si rifiuta di tenere.

La writers’ room ha levigato per anni una tecnica che qui funziona come la macchina etica della stagione: il monologo lungo pronunciato nel pieno dell’esecuzione del colpo, voce fuori campo e azione intrecciate perché la confessione del personaggio spieghi l’atto che lo spettatore sta vedendo fallire in scena. Alonso è il veicolo principale di quella tecnica dal 2017; qui Ulloa porta uno dei più estesi dell’annata, un monologo del sesto episodio sulla differenza fra un ladro e un uomo che paga un ladro. La tecnica non è ornamento. Costringe lo spettatore a sentire l’argomento morale mentre vede la violenza e gli nega il conforto di separare l’uno dall’altra.

Il patto con il pubblico è insolito. Pina e Martínez Lobato non chiedono empatia per una rapina. Chiedono di guardare un truffatore smontare i personaggi che il genere di solito tratta da vittime. Il primo capitolo dello spin-off è stato ribattezzato a posteriori Berlino e i gioielli di Parigi, un gesto editoriale che rende esplicita la scelta strutturale: la proprietà smette di essere una serie numerata e diventa una sequenza di capitoli con nome, ciascuno visibile senza il precedente. Dove il capitolo parigino chiudeva con una storia d’amore, questo chiude con un regolamento di conti di classe dentro una bugia a forma di museo. La borghesia spagnola è antagonista a bassa intensità nell’opera di Pina dai tempi di Vis a Vis; qui la scrive come bersaglio principale.

Quello che resta sotto — la domanda che la stagione apre e si rifiuta di chiudere — è se il truffatore possa fermarsi prima di diventare ciò che ruba. La Dama con l’ermellino guarda fuori dalla cornice con piena coscienza di essere stata commissionata, dipinta, posseduta ed esposta. Berlino passa otto episodi a costruire un piano la cui ultima mossa è rifiutare di farsi acquisire. La stagione finisce senza dire allo spettatore se quel rifiuto fosse possibile — se l’uomo che esce dal salotto del Duca lo faccia da ladro libero o da ritratto già dipinto dal sistema che ha appena umiliato. La domanda è il residuo permanente dell’opera e la ragione per cui una serie di rapine, al suo secondo capitolo, merita ancora l’attenzione di un pubblico che vive in questo universo da quasi un decennio.

Berlino e la Dama con l’ermellino debutta in tutto il mondo su Netflix il 15 maggio 2026. Otto episodi, diretti da Albert Pintó, David Barrocal e José Manuel Cravioto, scritti da Álex Pina ed Esther Martínez Lobato. Nel cast: Pedro Alonso, Tristán Ulloa, Michelle Jenner, Begoña Vargas, Joel Sánchez, Inma Cuesta, Marta Nieto e José Luis García-Pérez.

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