La donna più riprodotta della pittura americana ci volta le spalle. In ‘Christina’s World’ di Andrew Wyeth, una figura giace in un campo sbiancato, sostenuta su due braccia sottili, lo sguardo fisso su una casa grigia che non può raggiungere a piedi. Quando Lena Dunham si è calata nella stessa erba del Maine e ha postato la foto, si è unita a una silenziosa processione di visitatori che hanno imparato a memoria la posa. Quasi nessuno di loro si ferma a chiedere cosa quella posa stia effettivamente nascondendo.

Il dipinto di Wyeth è uno studio su ciò che un’immagine può rifiutarsi di mostrare. La donna nell’erba è Anna Christina Olson, sua vicina a Cushing, il cui corpo la stava tradendo: una patologia degenerativa le aveva tolto l’uso delle gambe, e attraversava la sua terra strisciando piuttosto che accettare una sedia a rotelle. Eppure la figura sulla tela è snella e inequivocabilmente giovane, perché era la moglie del pittore, Betsy, a posare per il torso. La tenerezza che tutti amano è costruita su una sostituzione. Il dipinto nasconde la stessa difficoltà di cui parla.

Quell’occultamento è l’intera composizione. Tutto è inclinato verso la casa sulla cresta, così che il desiderio arriva come geografia, come pura distanza in salita. Non ci viene mai dato il suo volto, solo la portata delle sue braccia e l’inclinazione di una testa voltata. Wyeth lo realizzò a tempera all’uovo, asciutta ed esatta, all’apice delle sgocciolature e dei gesti dell’Espressionismo Astratto, e la sua immobilità era la sua argomentazione. La moderazione non è freddezza. È una decisione su quanto un corpo debba essere chiamato a rivelare.

Dunham arriva a questa immagine come suo opposto temperamentale. Il suo lavoro, da ‘Girls’ al memoir confessionale e ai post che seguono, ha fatto dell’esposizione un intero metodo, mettendo il corpo femminile non idealizzato e le sue indignità saldamente nell’inquadratura e rifiutando proprio la discrezione che Wyeth apprezzava. Sta terminando un film per Netflix quest’anno e da tempo ha scambiato New York per Londra, ma il filo conduttore non è mai cambiato: mostra la cosa, specialmente quella che dovrebbe rimanere nascosta.

Così il campo diventa un improbabile incontro di due filosofie del corpo difficile. La celatezza come tenerezza da un lato; l’esposizione come verità dall’altro. Nessuna delle due è automaticamente quella onesta. La grazia di Wyeth può leggersi come evasione, una giovane sosia che attenua il dolore di una donna reale. La sincerità di Dunham può leggersi come una performance a sé stante, una difficoltà messa in scena per un pubblico. Affiancate nella stessa erba, smettono di essere un’istantanea di celebrità e diventano un vero dibattito sul vedere.

È un dibattito che l’ambientazione ora mette in scena ogni giorno. Il campo sotto la Olson House, gestito dal Farnsworth Art Museum e dichiarato National Historic Landmark, è stato aperto ai visitatori quest’anno, e la stampa regionale del Maine ha osservato un flusso costante di persone sdraiarsi dove Christina giaceva. La casa dove Wyeth teneva uno studio, e il cimitero di famiglia dove è sepolto, si trovano poco più su per il pendio. Un dipinto sull’incapacità di muoversi è diventato un luogo dove la gente viaggia, per muoversi e posare.

Non c’è nulla di cinico nella versione di Dunham; il pellegrinaggio è reale, e lo è anche l’affetto. Ma il rituale continua a cancellare l’unico fatto attorno a cui il dipinto era costruito. Cristina non poteva alzarsi da quel campo. Tutti quelli che la rievocano possono farlo. La fotografia è il finale che il dipinto, con la sua immobilità, si è rifiutato di dare.

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