Álex Pina, l’architetto di un colpo che non vuole chiudersi

La serie non inglese più vista nella storia di Netflix è stata recuperata da una rete spagnola che l’aveva già accantonata. È l’origine storta a cui torna ogni intervista di Álex Pina: un dramma di rapina con poco pubblico su Antena 3, comprato da Netflix, rimontato in puntate brevi per il binge, vestito di tute rosse e maschere di Dalí, e lanciato come emergenza globale. Pina lo dice con franchezza. Ha scritto la serie; la piattaforma l’ha fatta atterrare. Il decennio successivo è stato speso a decidere cosa farsene della franchigia nata da quella decisione — e, più di recente, a capire se qualunque cosa scriva possa sottrarsene.

È arrivato alla fiction passando per il giornalismo. Pamplonese di famiglia navarrese, Pina ha trascorso i suoi primi vent’anni in redazioni regionali — El Diario Vasco, Diario de Mallorca, l’agenzia Europa Press — prima di passare alla scrittura televisiva in Videomedia nel 1993 ed entrare in Globomedia nel 1996. Gli anni Globomedia sono stati un lungo apprendistato nel prime time mainstream spagnolo: Periodistas, Los Serrano, quel tipo di writers’ room in cui uno sceneggiatore impara a piazzare lo stacco pubblicitario davanti a un pubblico nazionale due volte alla settimana.

Il primo indizio di ciò che sarebbe diventato è apparso dentro quel sistema. Los hombres de Paco, El Barco, El Príncipe — corali mezzo gioiosi e mezzo noir, andati avanti per anni su Antena 3 e Telecinco — gli hanno insegnato il respiro lungo. Poi, nel 2015, con Vis a vis, lui e un piccolo gruppo di autori (Esther Martínez Lobato, sua socia creativa di lungo corso, fra loro) hanno costruito il primo prototipo di quella che sarebbe diventata la firma: spazio chiuso e corale, i criminali al centro morale, le donne a portare la temperatura, e la quarta parete rotta ogniqualvolta la forma lo chiede.

Pina ha lasciato Globomedia alla fine del 2016 e ha fondato la propria casa di produzione, Vancouver Media. La sua prima serie, La casa di carta, è uscita su Antena 3 nel maggio 2017, con un pubblico che non era all’altezza della produzione. Netflix l’ha comprata, ha rimontato le prime due stagioni in puntate più brevi, e la serie è diventata fenomeno appena il catalogo globale l’ha assorbita. L’International Emmy al miglior drama del 2018 — il primo mai assegnato a una serie in spagnolo — è stato meno una festa che una conferma: la serie era già fuggita dal paese che l’aveva fatta.

Quella fuga è venuta con una tensione che Pina non ha mai davvero risolto sullo schermo. Ha raccontato in pubblico di aver riscritto il finale di La casa di carta trentatré volte prima di lasciarlo andare, e le stagioni di chiusura hanno diviso la critica che aveva applaudito le prime due. Il finale del Volume 5 si è letto, per molti, come la macchina Netflix che lavorava più del writers’ room. La stessa macchina ha continuato ad ampliare l’universo — Berlino nel 2023, conversazioni aperte su nuovi spin-off di taglio poliziesco — e la domanda se la franchigia abbia ancora qualcosa da dire ha smesso di essere retorica. El refugio atómico, uscita nel 2025, è stata il suo tentativo dichiarato di uscire dalla formula. Netflix l’ha cancellata dopo una stagione. La svolta, per ora, non ha attecchito.

Quello che invece attecchisce, alla luce degli ultimi due anni, è la gestione dell’impero. Vancouver Media oggi funziona come il principale partner di fiction in lingua spagnola di Netflix; il suo catalogo si muove fra rapina, carcere, satira di sfruttamento e thriller da bunker senza cambiare la voce di casa. La seconda stagione di Berlino, ribattezzata Berlín y la dama del armiño — Berlino e la dama con l’ermellino — arriva su Netflix il 15 maggio 2026: otto episodi ambientati a Siviglia attorno al furto di un falso Leonardo da Vinci, ancora una volta in co-creazione con Esther Martínez Lobato. Pina la presenta come il primo tentativo prolungato dell’universo di vivere senza il Professore al centro. Se regge, la franchigia ha una nuova spina dorsale. Se non regge, la discussione si sposterà su se il pubblico ne chieda ancora — o ne chieda la fine.

Lo sceneggiatore che si è descritto una volta come un giornalista finito per caso nella fiction ha passato dieci anni a costruire, difendere e, sottovoce, contestare la più grande proprietà non inglese dello streaming. La casa di carta gli ha offerto tutte le uscite dal prime time spagnolo che potesse desiderare; è anche diventata la cosa con cui oggi deve continuare a discutere. Quel che scriverà dopo — la risposta di Berlino, o ciò che le verrà dietro — è la conversazione che deciderà se l’impero che ha costruito sopravviverà al colpo che lo ha messo in moto.

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