The Boys su Prime Video finisce con la satira già dimostrata vera

Cinque stagioni di The Boys hanno costruito verso un problema specifico che nessuna decostrazione del genere supereroistico aveva dovuto risolvere prima: cosa diventa l’avvertimento quando ciò di cui si metteva in guardia è già accaduto? La serie era stata concepita come una drammatizzazione di condizioni che si stavano affermando senza ancora dominare — il confezionamento mediatico della personalità autoritaria, la produzione corporativa della mitologia supereroistica come propaganda, la psicologia specifica di una popolazione che venera il potere con sufficiente convinzione da confondere la crudeltà con la forza. Quando la quinta stagione va in onda, quelle condizioni non sono più linee di tendenza. Sono il paesaggio.

Il showrunner Eric Kripke, che ha scritto la quinta stagione prima delle elezioni presidenziali statunitensi del novembre 2024, lo ha riconosciuto con una franchezza insolita. Il piano era scrivere una visione della deriva autoritaria in America abbastanza oscura da allarmare il pubblico e funzionare come correttivo. Invece, come lui stesso ha descritto, sono stati colpiti dalla pallottola piuttosto che schivandola. Trame che sembravano estreme nella stanza degli sceneggiatori sono state poi implementate nella realtà. Una battuta che Homelander pronuncia nel settimo episodio, concepita come la cosa più estrema che la produzione potesse immaginare, è già avvenuta al di fuori di essa. La vecchia battuta della serie — che funziona come la “stanza degli sceneggiatori di Satana”, generando idee per lo spettacolo autoritario prima che lo spettacolo autoritario le esegua — si è inacidita, nell’ultima stagione, in qualcosa di meno comodo: la possibilità che la satira politica di questo tipo specifico, in questo momento storico specifico, sia stata trasformata da critica in documentazione.

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Ciò che questo fa alle poste creative dell’ultima stagione non è indebolirle ma intensificarle. La serie non chiede più semplicemente al suo pubblico di riconoscere i meccanismi della cultura della celebrità autoritaria in un registro fittizio. Chiede qualcosa di più difficile: se il riconoscimento di quei meccanismi, mantenuto attraverso cinque anni di televisione e confermato dall’arrivo reale delle condizioni drammatizzate, abbia cambiato qualcosa. Kripke ha dichiarato esplicitamente di non aspettarsi che The Boys cambi nulla, e che gli ultimi otto anni hanno dimostrato esattamente quanto limitata sia rimasta quella funzione. Il finale arriva gravato da quella confessione.

Il pubblico italiano porta a questa ultima stagione una sensibilità storicamente formata che nessun altro mercato europeo possiede nello stesso modo. L’Italia è il paese in cui il fascismo nacque come fenomeno di massa moderno — non come aberrazione importata ma come prodotto interno, generato da una società democratica che scelse, attraverso meccanismi di spettacolo e di culto della personalità, di consegnare le proprie istituzioni a un uomo che prometteva grandezza in cambio di obbedienza. La domanda che The Boys porta fino al suo ultimo episodio — se sia possibile combattere un sistema costruito sulla fabbricazione dell’adorazione senza diventare, nell’atto di combatterlo, qualcosa che gli altri adoreranno o temeranno — non è per il pubblico italiano una domanda astratta. È storia nazionale. Homelander seduto nello Studio Ovale non è una distopia fantascientifica. È un’iconografia che la memoria collettiva italiana riconosce da una posizione di intimità scomoda. Il fatto che la satira della serie, come Kripke ammette, sia stata superata dalla realtà darà a molti spettatori italiani la sensazione non di una sorpresa ma di una conferma: che le avvertenze raramente arrivano in tempo, e che quando arrivano, c’è sempre una folla disposta a ignorarle.

L’architettura specifica verso cui la quinta stagione costruisce è la convergenza delle sue due figure principali — Billy Butcher e Homelander — nella stessa posizione morale. Kripke ha dichiarato che Butcher, avendo perso le allucinazioni della moglie defunta Becca che funzionavano come sua coscienza, si è impegnato a essere ciò che chiama un vero mostro per raggiungere i suoi obiettivi. L’obiettivo è un virus che ucciderebbe ogni persona dotata di superpoteri sul pianeta. Butcher arriva a questa posizione attraverso la logica accumulata della resistenza: ogni stagione, l’escalation del potere di Homelander ha richiesto un’escalation dei metodi usati per opporsi ad esso, e l’escalation dei metodi ha prodotto un uomo che ora propone di risolvere un problema politico attraverso l’eliminazione biologica mirata di un’intera categoria di persone. Il parallelo che Kripke traccia è l’affermazione centrale della serie: Butcher e Homelander occupano estremità diverse dello stesso spettro — la domanda se siano mostri o se siano umani, posta a entrambi simultaneamente.

Questo non è un artificio narrativo. È l’affermazione satirica più precisa della serie. I sistemi che producono figure come Homelander non generano semplicemente l’autoritario. Generano le condizioni in cui combattere l’autoritario trasforma i combattenti in versioni di ciò che combattevano. La domanda che Hughie — il registro morale di Jack Quaid per l’intera serie — porta negli episodi finali non è se Butcher sia giustificato. È se un movimento che produce un uomo disposto a commettere un genocidio in nome della liberazione abbia già perso l’argomento che stava sostenendo, indipendentemente dal fatto che vinca la battaglia.

La decisione della produzione di approfondire l’architettura padre-figlio in questa stagione finale — Jensen Ackles che torna come Soldier Boy in un ruolo da protagonista, con Kripke che sottolinea che la relazione inesplorata tra Soldier Boy e Homelander è materiale centrale — è l’impegno della serie con il meccanismo specifico della trasmissione intergenerazionale della personalità autoritaria. Soldier Boy rappresenta il potere della vecchia guardia, sostenuto dalla complicità istituzionale e dalla presunzione che la generazione successiva avrebbe ereditato la disciplina insieme ai privilegi. Homelander è il risultato del fallimento di quella presunzione: il privilegio trasmesso senza la disciplina, la capacità di violenza senza il freno istituzionale che la conteneva precedentemente, per quanto inadeguatamente.

Antony Starr ha trascorso cinque stagioni a costruire Homelander con il registro specifico del bisogno: un uomo che confonde l’adorazione con l’amore, che confonde l’obbedienza con l’affetto, la cui crudeltà è sempre attraversata da una disperazione di validazione che lo rende più pericoloso, non meno. L’aggiunta di Daveed Diggs nel ruolo di Oh-Father, un supe profondamente religioso alleato con Homelander, estende l’architettura nel territorio documentato: la convergenza dell’autorità politica evangelica e del populismo autoritario, il modo in cui il potere supremo si legittima attraverso la rivendicazione di una sanzione divina. Diggs, la cui notorietà culturale è emersa con Hamilton — un’opera che utilizzava il vernacolare dell’hip-hop per interrogare la mitologia fondante americana e le popolazioni che quegli ideali fondatori avevano escluso — porta un’intelligenza interpretativa specificamente orientata verso i meccanismi dell’ideologia.

La tradizione comparativa con cui The Boys ha sempre dialogato — il Watchmen di Damon Lindelof su HBO, che ha stabilito lo standard per cui la decostruzione supereroistica ambiziosa può raggiungere la specificità storica piuttosto che l’allegoria — fissa un parametro con cui la stagione finale deve confrontarsi. Watchmen scelse di non offrire una risoluzione perché la risoluzione avrebbe falsificato la critica. The Boys non ha quella possibilità. Cinque stagioni di investimento nelle relazioni umane tra i suoi personaggi senza poteri creano un obbligo verso la risoluzione che Watchmen, come stagione singola, poteva rifiutare. Se la risoluzione offerta sia sufficiente a chiudere un argomento di questa portata, in un momento politico così vivo, è la domanda a cui il finale deve rispondere là dove Watchmen non ha mai dovuto farlo.

La condizione culturale più ampia che la serie è stata creata per documentare è quella identificata dalla sua stessa premessa: che la mitologia del supereroe è la mitologia dominante del ventunesimo secolo precisamente perché svolge la stessa funzione ideologica che la monarchia di diritto divino svolgeva nell’Europa medievale, naturalizzando l’idea che alcune persone siano semplicemente al di sopra della responsabilità. L’intervento specifico che The Boys ha operato per cinque stagioni è la dimostrazione che quella fiducia ha una vulnerabilità strutturale: non è mai stata progettata per sopravvivere al contatto con un Homelander. La domanda se smantellare la mitologia lasci un vuoto che il prossimo Homelander riempirà con la stessa facilità dell’ultimo è la domanda verso cui la serie tendeva e che non può rispondere senza falsificare la critica o abbandonare il pubblico.

The Boys Season 5 - Prime Video — Valorie Curry (Firecracker), Colby Minifie (Ashley Barrett)

La quinta e ultima stagione di The Boys è disponibile su Prime Video dall’8 aprile 2026, con due episodi, seguiti da uscite settimanali fino al finale di serie il 20 maggio. La stagione è stata prodotta da Sony Pictures Television e Amazon MGM Studios sotto la guida del showrunner Eric Kripke, con il ritorno dell’intero cast principale e nuove aggiunte tra cui Daveed Diggs, Jensen Ackles in un ruolo da protagonista, e i veterani di Supernatural Jared Padalecki e Misha Collins in ruoli secondari. Le riprese si sono svolte da novembre 2024 a luglio 2025. Una serie prequel, Vought Rising, ambientata negli anni cinquanta, è in sviluppo come continuazione del franchise.

La domanda che la quinta stagione non può chiudere — quella che la battaglia finale illuminerà da molteplici angolazioni senza risolverla — è se sia possibile combattere un sistema costruito sulla fabbricazione dell’adorazione senza diventare, nell’atto di combatterlo, qualcosa che gli altri adoreranno o temeranno. C’è una tradizione italiana di pensiero politico, da Gramsci a Pasolini, che ha sempre insistito su un punto che The Boys riformula nei termini del genere supereroistico: che il potere non si esercita soltanto attraverso la forza ma attraverso il consenso, e che il consenso si fabbrica attraverso la cultura, attraverso lo spettacolo, attraverso la produzione di figure in cui una popolazione riversa il proprio desiderio di protezione e di grandezza. Pasolini, negli ultimi anni della sua vita, scriveva di un potere che si era fatto antropologico, che aveva trasformato non soltanto le istituzioni ma le persone stesse. The Boys ha trascorso cinque stagioni a mostrare quel processo dall’interno, con il sangue e il grottesco che il genere che occupa gli consente. Il mantello è sempre stato una metafora. La metafora, come sempre, resta irrisolta.

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