Il debutto di Il tempo delle mosche (El tiempo de las moscas) sull’infrastruttura globale di streaming di Netflix costituisce un evento significativo nella traiettoria dell’esportazione audiovisiva argentina. Non solo per il suo pedigree di alto profilo, ma per la maniera incisiva e malinconica con cui interroga l’attrito tra un passato rigido e un presente fluido. Guidata dal duo di registi Ana Katz e Benjamín Naishtat, la miniserie funziona come un sequel sociologico del romanzo fondamentale di Claudia Piñeiro Tua (Tuya, 2005), riprendendo il filo narrativo di Inés — un personaggio passato dallo status di assassina borghese a quello di disinfestatrice marginalizzata — per collocarla in un’Argentina contemporanea radicalmente rimodellata dall’attivismo femminista e dall’instabilità economica. La serie, che trae il suo arco narrativo principale dall’omonimo romanzo di Piñeiro del 2022, evita il ritmo frenetico tipico del thriller criminale a favore di un’esplorazione cupa e atmosferica della sopravvivenza, della solidarietà femminile e della macchia indelebile dell’incarcerazione. Quando Inés e la sua compagna La Manca emergono dal sistema penitenziario per fondare la “MMM” (Muerte, Mujeres y Moscas — Morte, Donne e Mosche), non vengono accolte dalla promessa di una riabilitazione, ma dalle crude realtà del “conurbano” (la grande periferia di Buenos Aires), un paesaggio dove lo sterminio dei parassiti diventa una potente metafora dell’epurazione sociale e della lotta per l’esistenza ai margini.
Una convergenza registica: la dialettica Katz-Naishtat
La decisione creativa di associare Ana Katz e Benjamín Naishtat alla regia segnala una rottura deliberata con l’estetica standardizzata spesso associata ai contenuti transnazionali in streaming. Katz, la cui filmografia — che include opere come Mi amiga del parque — si caratterizza per una sensibilità acuta verso le assurdità del comportamento umano e le complessità della soggettività femminile, apporta una profondità psicologica sfumata alla serie. Il suo tocco è evidente nel rifiuto di caricaturare i suoi protagonisti; invece di presentare Inés e La Manca come semplici veicoli per la trama, la telecamera indugia sull’imbarazzo della loro reintegrazione, l’esitazione dei loro movimenti in un mondo che ha reso obsoleti i loro vecchi codici sociali. Inversamente, Benjamín Naishtat, noto per l’acutezza politica e l’interrogazione storica di film come Rojo, infonde alla narrazione una tensione palpabile che riguarda meno il pericolo fisico immediato e più la violenza strutturale dello Stato neoliberista. Questa collaborazione sfocia in un’ibridazione tonale: la serie oscilla tra l’umorismo nero inerente al commercio della morte delle mosche e una malinconia pervasiva che riflette la consapevolezza dei personaggi del loro status “abietto”. È un’interpretazione meno apertamente comica di quanto la premessa potrebbe lasciar supporre, una scelta che sottolinea la gravità della posta in gioco: per queste donne, la sopravvivenza non è un gioco, ma una negoziazione quotidiana con un ambiente ostile.
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Il substrato letterario: Inés e la traiettoria della colpa
Per comprendere il personaggio di Inés, incarnato con una fragilità d’acciaio da Carla Peterson, bisogna dissezionare la linea letteraria da cui proviene. Claudia Piñeiro, probabilmente l’autrice argentina più tradotta dopo Borges e Cortázar, ha concepito Inés in Tua come l’incarnazione di un certo tipo di ipocrisia della classe media. In quel racconto precedente, Inés uccide l’amante di suo marito, Charo, non per passione ma per preservare la facciata della sua vita domestica — un crimine commesso per mantenere l’ordine. L’Inés che incontriamo in Il tempo delle mosche è il residuo di quella donna, indurita da quindici anni di prigionia. Il divario temporale è critico; il mondo che ha lasciato a metà degli anni 2000 era un mondo in cui le norme patriarcali erano egemoniche e incontestate nel suo circolo. Il mondo in cui rientra è l’Argentina post-2020 della “Marea Verde”, una società che ha legalizzato l’aborto, adottato il linguaggio inclusivo e rigorosamente messo in discussione le strutture che Inés aveva un tempo ucciso per difendere. L’attrito tra la visione del mondo conservatrice ed essenzialista di Inés e la realtà fluida e progressista del suo ambiente forma il conflitto ideologico centrale della serie. Lei è un anacronismo, una donna che deve imparare a parlare una nuova lingua — letteralmente e metaforicamente — pur portando lo stigma di un crimine che non corrisponde più al discorso attuale sulla violenza di genere.
La semiotica della disinfestazione: MMM e l’economia della morte
L’impresa delle protagoniste, “MMM” (Muerte, Mujeres y Moscas), funge da metafora organizzativa centrale della serie. La traduzione di questo acronimo per i mercati internazionali — talvolta reso come “FFF” (Flies, Females, and Fumigation) nelle traduzioni letterarie inglesi — conserva l’associazione tripartita tra genere, mortalità e lavoro. La disinfestazione è un atto di purificazione, una rimozione dell’indesiderato, del parassitario e del grottesco. Posizionando Inés e La Manca come disinfestatrici, la narrazione le colloca al confine tra il pulito e lo sporco. Vengono invitate nelle case per sanificarle, eppure sono esse stesse percepite come contaminanti sociali a causa della loro fedina penale. La mosca, in questo contesto, è polisemica. Rappresenta la persistenza del passato — il ronzio della colpa che non si può scacciare — e l’inevitabilità della decomposizione. Ma è anche una risorsa economica; senza la piaga, non c’è profitto. Il design sonoro dettagliato della serie, che enfatizza il ronzio degli insetti e il sibilo degli spray chimici, rafforza questa immersione in una “entomologia della sopravvivenza”. Le tute protettive delle donne funzionano sia come armatura contro le tossine che disperdono, sia come marcatore visivo della loro separazione dalla società “educata”. Sono protette, ma sono anche rinchiuse, senza volto e rese strumentali.
La performance della reintegrazione: Peterson e Dupláa
Il casting di Carla Peterson e Nancy Dupláa ancora questo concetto elevato in una realtà ruvida e riconoscibile. La performance di Peterson nei panni di Inés richiede un equilibrio delicato; deve trasmettere i privilegi persistenti del personaggio — i riflessi vestigiali di una casalinga borghese — che si scontrano con la sua attuale indigenza. La sua fisicità riflette questa tensione: rigida, precisa, nel tentativo di imporre ordine al caos. In contrasto, La Manca di Nancy Dupláa rappresenta la “strada”, la sopravvissuta pragmatica che comprende i codici del mondo marginale meglio di quanto Inés farà mai. La loro dinamica è stata paragonata a un “Thelma e Louise del conurbano”, ma privo della strada aperta romanzata. Invece del Grand Canyon, il loro paesaggio è l’espansione densa, industriale e residenziale della Grande Buenos Aires. Questo partenariato non nasce da un grande risveglio femminista ma dalla cruda necessità del blocco carcerario. È una “solidarietà dell’abietto”, dove la fiducia è l’unica valuta che conserva valore. L’interazione tra la dizione secca e ansiosa di Peterson e il calore radicato, forse cinico, di Dupláa fa avanzare la narrazione, trasformando il furgone della disinfestazione in un crogiolo per lo sviluppo dei personaggi.
Il Conurbano come agente narrativo
L’ambientazione della serie non è uno sfondo passivo ma un agente attivo del dramma. Il “conurbano bonaerense”, con le sue giustapposizioni stridenti di quartieri privati recintati e insediamenti poveri, riflette la psiche fratturata delle protagoniste. La fotografia, diretta da Yarará Rodríguez e Manuel Rebella, cattura la consistenza di questo spazio — il cemento grigio, i terreni incolti invasi dalla vegetazione, gli interni di case che variano dalla classe media aspirante alla grandezza decadente. Questa strategia visiva evita l’aspetto patinato e iper-saturato di molte produzioni globali di streaming a favore di una tavolozza polverosa, vissuta e leggermente desaturata, rispecchiando il tono “malinconico” identificato dalla critica. La telecamera posiziona spesso le donne come piccole figure contro un arazzo urbano caotico, sottolineando la loro vulnerabilità. Le scene di disinfestazione, illuminate con un’estetica clinica e dura, contrastano con gli interni torbidi e ombreggiati dove si svolgono le cospirazioni e i compromessi morali. Il linguaggio visivo afferma che in questo mondo nulla è mai veramente pulito; lo sporco viene semplicemente spostato, mai distrutto.
La prova morale: la signora Bonar e la tentazione della ricaduta
Il motore narrativo si avvia con l’ingresso della signora Bonar, una cliente la cui proposta perturba l’equilibrio fragile che Inés e La Manca hanno stabilito. Questo dispositivo di trama funge da classico catalizzatore del noir: l’offerta troppo bella per essere vera, il lavoro che promette di cambiare tutto ma minaccia di distruggere ogni cosa. La signora Bonar rappresenta il legame con la vita passata di Inés, un promemoria della classe da cui è stata espulsa. La situazione eticamente torbida che presenta costringe le protagoniste a confrontarsi con i limiti della loro riabilitazione. Una persona può mai veramente “pagare il suo debito” con la società, o il debito si accumula con gli interessi? La serie suggerisce che per le donne con precedenti penali, il sistema legale può dichiararle libere, ma il sistema economico le mantiene incatenate. La tentazione di tornare al crimine non è presentata come un fallimento morale ma come una risposta razionale a un sistema che non offre altra via percorribile verso la stabilità. Questa “lotta per il senso” eleva la trama oltre un semplice colpo; diventa un’indagine esistenziale sulla possibilità di redenzione in una società capitalista.
Il coro degli esclusi: cast di supporto e polifonia
Attorno al duo centrale gravita un cast di personaggi che rimpolpa l’ecosistema sociale della serie. Attori come Valeria Lois, Osqui Guzmán, Diego Velázquez e Carlos Belloso portano un peso teatrale ai loro ruoli, popolando il mondo di figure altrettanto danneggiate o compromesse. La presenza di un ensemble così esperto — pilastri della scena teatrale di Buenos Aires — assicura che anche le interazioni minori risuonino con autenticità. La serie crea un effetto “coro”, una polifonia di voci che riflette le diverse strategie di sopravvivenza impiegate da chi vive ai margini. Il personaggio di Timo, e l’esplorazione dell’identità transgender evocata nelle analisi accademiche dell’opera recente di Piñeiro, suggeriscono che la serie si impegna anche con i limiti della solidarietà femminista. La “sorellanza” di Inés e La Manca si estende a coloro che sono ancora più marginalizzati? O la loro alleanza è esclusiva, forgiata unicamente per la loro protezione? L’inclusione di questi temi punta verso una sceneggiatura sofisticata — accreditata a Larralde, Diodovich e Custo — che rifiuta di appiattire le complessità delle politiche identitarie in semplici slogan.
L’adattamento come trasmigrazione
Claudia Piñeiro ha descritto la scrittura come la “vera trasmigrazione delle anime”, un sentimento che Inés stessa riecheggia nel romanzo. L’adattamento di Il tempo delle mosche funziona come una trasmigrazione simile, spostando l’anima del testo dalla pagina allo schermo. Questo processo è irto di pericoli, data la natura interna e guidata dalla voce della narrazione di Inés nei libri. La serie sembra risolvere questo aspetto esternalizzando il suo monologo interiore attraverso le sue interazioni con La Manca e mediante la metafora visiva delle mosche. L’adattamento beneficia anche del coinvolgimento di Haddock Films e Vanessa Ragone, una casa di produzione con una comprovata esperienza nel trattare narrazioni argentine sensibili e di alta qualità (Il segreto dei suoi occhi, Carmel: Chi ha ucciso Maria Marta?). I valori di produzione riflettono un investimento serio nel contenuto “Made in Argentina”, posizionando la serie come un ambasciatore culturale che mette in mostra le capacità tecniche e artistiche del paese. La fedeltà al materiale originale, combinata con la visione unica dei registi, suggerisce un rispetto per il “corpo letterario” dell’opera pur riconoscendo la necessità per il “corpo organico” della serie di respirare autonomamente.
Il suono del silenzio e il ronzio della colpa
Il paesaggio sonoro di Il tempo delle mosche è cruciale quanto quello visivo. La colonna sonora, composta da Christian Basso e Leo Sujatovich, evita probabilmente le impennate melodrammatiche tipiche del genere, optando invece per un approccio più strutturato, forse dissonante, che rispecchia gli stati interiori dei personaggi. I critici del genere notano spesso che il sound design è ciò che “ti immerge nel male”, e qui, il male non è un mostro ma la banale crudeltà delle circostanze. Il ronzio di una mosca, amplificato e distorto, può diventare un leitmotiv terrificante, un promemoria della decomposizione che attende ogni cosa. L’uso del silenzio — le pause imbarazzanti nella conversazione, la quiete di una casa prima che venga commesso un crimine — costruisce una suspense “malinconica” ben più efficace dell’azione costante. Questo ritmo, descritto come capace di far “volare” il tempo in certi contesti o di dilatarlo in altri, è manipolato per porre lo spettatore nella cronologia soggettiva della prigioniera, dove i giorni possono sembrare anni e gli anni secondi.
Femminismo, femminicidio e la legge
La serie arriva in un momento in cui la conversazione globale sulla violenza di genere è acuta, ma in Argentina questa conversazione ha una storia specifica e rivoluzionaria. Il movimento “Ni Una Menos” (Non Una di Meno) e la successiva legalizzazione dell’aborto hanno fondamentalmente modificato il paesaggio culturale. Il tempo delle mosche si impegna con questo cambiamento collocando un personaggio del “vecchio mondo” (Inés) nel nuovo. Il crimine di Inés — uccidere una donna — è problematico nel quadro femminista attuale. È una vittima del patriarcato o un suo agente? La serie non offre risposte facili. Si interroga se la “sorellanza” possa abbracciare una donna che ha ucciso un’altra donna. I cambiamenti legali riguardanti il matrimonio egualitario e l’identità di genere formano anche lo sfondo contro cui Inés deve rivalutare i suoi pregiudizi. Il suo percorso è quello di un disimparare, di una decostruzione dell’identità di “casalinga tradizionale” che l’ha portata alla rovina. La “legge” nella serie non è solo il codice penale; è la legge non scritta dell’aspettativa sociale, che Inés ha violato e che deve ora navigare senza mappa.
Netflix e la geopolitica del contenuto
L’uscita di Il tempo delle mosche è anche una mossa strategica nella “guerra dello streaming”. L’investimento di Netflix nel contenuto argentino — evidenziato dalla vetrina “Made in Argentina” e dall’adattamento di molteplici romanzi di Piñeiro (tra cui Il suo regno e Elena lo sa) — dimostra un riconoscimento della potenza narrativa della regione. Producendo una serie culturalmente specifica (radicata nel conurbano, utilizzando lo slang locale e i codici sociali) pur essendo tematicamente universale (redenzione, crimine, amicizia), la piattaforma mira a catturare sia il pubblico locale che la nicchia globale del “dramma internazionale di prestigio”. La qualità della produzione, che coinvolge centinaia di professionisti e un approccio cinematografico alla serializzazione, indica che si tratta di un titolo di punta, destinato a figurare accanto ai successi europei e asiatici. Sfida il dominio delle narrazioni anglofone affermando che la storia di due disinfestatrici di mezza età a Buenos Aires è avvincente quanto qualsiasi noir scandinavo o statunitense.
L’entomologia dell’anima
In ultima analisi, Il tempo delle mosche è un’entomologia dell’anima umana sotto pressione. Studia come sopravviviamo quando veniamo schiacciati, come persistiamo al pari della mosca. Inés Experey è mostro ed eroina, assassina e sopravvissuta. La serie ci chiede di sospendere il giudizio e di osservare semplicemente il suo volo. È un’aggiunta cupa, bella e necessaria al canone del noir argentino. Ci ricorda che il passato è una trappola appiccicosa, e che tutti stiamo semplicemente cercando di ronzare verso la libertà.
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