L’ultimo gigante su Netflix non chiede se Boris può perdonare. Chiede se ne ha l’obbligo

Boris non è un figlio che piange un’assenza. Il lutto presuppone una perdita, e la perdita ha una data. Quello che Boris porta con sé è qualcosa di più preciso e di più difficile da nominare: la certezza, accumulata dall’età di sette anni, che suo padre abbia valutato due opzioni e abbia scelto l’altra. Julián non è sparito. Era presente in un’altra città, con un’altra famiglia, per ventotto anni. Questa distinzione — tra il padre che se ne va e il padre che rimane altrove — è ciò che L’ultimo gigante (El último gigante), disponibile su Netflix dall’1 aprile 2026, coglie con una precisione che la maggior parte dei drammi familiari che gravitano nello stesso territorio non raggiunge.

Il cinema italiano e quello che la Mostra di Venezia ha consacrato negli ultimi decenni hanno restituito al tema del padre assente una dignità mitologica. Il ritorno di Andrej Zvjagintsev, Leone d’oro a Venezia nel 2003, è la misura con cui qualsiasi film su questo soggetto deve fare i conti: un padre che ricompare dopo dodici anni, due figli che non sanno chi sia, un viaggio verso un’isola che non porta risposte. Zvjagintsev aveva la correttezza formale di non risolvere nulla — la figura paterna nel suo film rimane enigmatica fino alla fine, e proprio questa opacità costituisce la sua verità drammatica. L’ultimo gigante è un film diverso, più accessibile, che si propone di arrivare alla luce dove il regista russo preferiva il buio. Ma la domanda che condividono è la stessa: cosa significa per un figlio adulto trovarsi davanti all’uomo che lo ha formato per assenza, tornato nel momento in cui ha qualcosa da chiedere?

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Oscar Martínez, diventato nel 2016 il primo attore latinoamericano a ricevere la Coppa Volpi a Venezia per El ciudadano ilustre — un ruolo che richiedeva di sostenere simultaneamente l’immagine che un uomo ha di sé e il danno che quell’immagine causa agli altri — porta a Julián uno strumento che è, nel senso più utile, quello sbagliato per il melodramma. La sua formazione è teatrale: precisa, composta, capace di contenere due cose senza risolverne nessuna. Julián non arriva distrutto né visibilmente pentito. Arriva come se stesso — con la postura di chi ritiene ancora ragionevole ciò che sta per chiedere. Quella sufficienza residua è il problema centrale del personaggio, ed è anche ciò che rende la performance di Martínez indispensabile: un Julián genuinamente umiliato sarebbe strutturalmente più comodo per Boris, e drammaticamente molto meno interessante.

Matías Mayer porta il peso tecnico più esigente. Boris deve dimostrare, per la prima ora del film, che il contenimento del sentimento è reale e non recitato — che la superficie emotivamente bloccata è il risultato di ventotto anni di organizzazione interiore deliberata, non l’assenza di vita interiore. La scena che la critica argentina ha unanimemente indicato come il vertice del film — il momento in cui Boris articola finalmente ciò che ha tenuto dall’età di sette anni — richiede a Mayer di passare dal registro naturalistico a qualcosa di più vicino all’esposizione diretta. La Nación osserva che Mayer risolve quella scena notevolmente, malgrado i limiti della sceneggiatura. L’elogio contiene, come spesso accade, anche una diagnosi.

La psicologia clinica descrive la ferita di Boris con una precisione che il film non raggiunge ma che serve per comprenderlo a fondo. Il modello interno di lavoro di Bowlby — quella rappresentazione mentale di sé e degli altri che si forma nei primi anni di vita — è segnato, nel caso di un bambino deliberatamente sostituito a favore di un’alternativa, non dalla paura di essere abbandonato ma da qualcosa di più radicato: l’incapacità di localizzare il proprio valore indipendentemente dal giudizio pronunciato nell’infanzia. Boris non ha perso un padre. Ha ricevuto una sentenza. Ogni tour che guida alle Cascate è, in qualche strato sotterraneo, una dimostrazione di competenza rivolta a un tribunale che ha smesso di ascoltare prima che lui potesse terminare la sua arringa.

Il regista e sceneggiatore Marcos Carnevale — la cui filmografia, da Elsa y Fred a Inseparables, privilegia costantemente il calore umano sulla difficoltà irriducibile — non prende pienamente in mano il lato più bruciante del materiale. Il suo istinto è quello della risoluzione; il film si muove verso l’avvicinamento prima di averlo pienamente guadagnato. Diversi critici argentini annotano che il dolore accumulato di Boris si dissolve troppo velocemente dopo un’unica scena di sfogo. La scelta del dispositivo narrativo della malattia terminale di Julián — che crea urgenza ma compromette la purezza morale della domanda centrale — è il punto più esposto della struttura. Un padre morente non è un interlocutore alla pari. La vicinanza alla morte genera una coercizione implicita: Boris non può rifiutare il moribondo senza diventare il tipo di persona che non vuole essere.

Rispetto a Il ritorno, dove Zvjagintsev aveva la correttezza di lasciare il padre nel mistero e i figli nell’ambiguità, L’ultimo gigante sceglie la trasparenza e la speranza di riparazione. Quella scelta riflette una sensibilità registica diversa — non meno legittima, ma più esposta al rischio di una risoluzione che arriva prima di essere guadagnata. Accade in molti film che trattano questo territorio: il bisogno di confortare il pubblico prende il sopravvento sulla necessità drammatica di lasciare la ferita aperta abbastanza a lungo da farsi sentire davvero.

L’immagine più citata dalla critica argentina — Julián in piedi sotto le cascate durante il tour di Boris, inzuppato in silenzio stoico, sopportando ciò che suo figlio gli impone — compie ciò che i dialoghi non riescono a fare nell’intera durata del film: mette due uomini in relazione con qualcosa di incontestabile. L’acqua non si ferma. Non prende posizione. Non risolve nulla tra loro. E quell’indifferenza della natura davanti al piccolo dramma umano che si svolge nella sua ombra è l’unico commento che il film pone senza vacillare. Una cosa che la tradizione visiva italiana, da Antonioni in poi, ha saputo fare con straordinaria precisione: lasciare che il paesaggio dica ciò che i personaggi non riescono a pronunciare.

L’ultimo gigante è disponibile su Netflix dal 1° aprile 2026, dopo un’uscita limitata nelle sale argentine dal 26 marzo. Il film, di cento minuti, è stato girato interamente nella provincia di Misiones con Horacio Maira alla fotografia e musica originale di Iván Wyszogrod. È prodotto da Leyenda Films e Kuarzo International Films. Il resto del cast comprende Inés Estévez nei panni di Leticia, madre di Boris; Luis Luque nel ruolo di Bebe; e Johanna Francella in quello di Mich, la compagna di Boris.

Ciò che il film chiede al suo spettatore non è di decidere se Boris debba perdonare. Gli chiede qualcosa di più scomodo: di esaminare se il bisogno di assoluzione di un padre morente crei un obbligo nel figlio che ha più danneggiato. Di chiedersi se l’apertura di Boris, quando arriva, sia un atto libero o una prestazione estorta da circostanze che non ha scelto. Quella domanda non ha risposta nei cento minuti del film. Non ce l’ha nemmeno fuori. Sta sul bordo della cascata, immensa e indifferente, e non aspetta che nessuno dei due la risolva.

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