Cecily Brown e la questione del tempo: perché la pittura conta ancora

In una cultura definita dalla velocità e dalla riproduzione digitale, la pittura può sembrare quasi un atto di sfida nella sua insistenza sulla durata. Il ritorno di Cecily Brown a Londra mette a fuoco proprio questa tensione, collocando la sua opera all’interno di una riflessione più ampia sul tempo, sulla memoria e sulla persistente rilevanza della pittura come medium fisico e pensante.

Brown è da tempo associata a una modalità di astrazione figurativa in cui corpi e paesaggi emergono, si dissolvono e riappaiono in superfici dense ed energiche. Le sue tele sono irrequiete. Le pennellate si scontrano, si sfumano e si accumulano; la prospettiva crolla; le figure si intravedono più che dichiararsi apertamente. L’atto del guardare diventa attivo, persino incerto.

Alla Serpentine South, nuove opere dialogano con dipinti risalenti ai primi anni Duemila, permettendo ai visitatori di seguire la continuità di alcuni motivi. Amanti intrecciati in ambientazioni boschive, figure semi sommerse in paesaggi acquatici e scene sospese tra idillio pastorale e carica erotica ricorrono nel corso dei decenni. La ripetizione non è nostalgica. Suggerisce piuttosto una messa alla prova delle immagini, come se ogni ritorno fosse un tentativo di scoprire fin dove un motivo possa essere spinto prima di fratturarsi.

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La natura, nelle mani di Brown, non è mai semplicemente descrittiva. La mostra richiama il contesto specifico dei Kensington Gardens, dove sorge la galleria, ma il parco funziona meno come luogo reale e più come paesaggio mentale. Da sempre i dipinti di Brown sfumano il confine tra corpi umani e ambiente circostante. Carne e fogliame si fondono; gli arti richiamano i rami; l’acqua inghiotte i contorni. Il risultato è una fusione inquieta in cui desiderio e ambiente risultano inseparabili.

Questo intreccio tra immagine e superficie è centrale nella pratica di Brown. L’artista ha spesso descritto la pittura come un processo fisico guidato dal medium stesso. In tele recenti come Froggy would a-wooing go e Little Miss Muffet, realizzate nel 2024–2025, i riferimenti alle filastrocche emergono solo per essere subito disturbati da spesse colature di colore. Piccole figure ispirate all’immaginario fiabesco vittoriano affiorano ai limiti della leggibilità. La narrazione, se esiste, viene ostacolata.

Altrove, opere precedenti come Bacchanal, Couple e Teenage Wildlife mettono in primo piano la sensualità della pittura come materia. I corpi si stringono, ma i loro contorni sono instabili, talvolta indistinguibili dal terreno che li circonda. L’interesse di lunga data di Brown per l’erotismo è filtrato attraverso un linguaggio pittorico che alterna rivelazione e occultamento. La superficie diventa un luogo di tensione: ciò che appare è sempre sul punto di essere riassorbito nell’astrazione.

La mostra include anche disegni e monotipi che evidenziano l’ampiezza dei riferimenti visivi di Brown. La letteratura per l’infanzia, in particolare i mondi di Beatrix Potter e di Orlando the Marmalade Cat di Kathleen Hale, convive con illustrazioni vintage Ladybird. Gli animali compaiono come sostituti del comportamento umano, riecheggiando le ambiguità morali delle fiabe e delle storie ammonitrici. La dolcezza apparente di queste fonti è controbilanciata da una vena più oscura. L’innocenza non è mai del tutto al sicuro.

La biografia di Brown è spesso raccontata come una storia transatlantica. Nata a Londra nel 1969 e formatasi alla Slade School of Fine Art, si trasferì a New York nel 1994 dopo un periodo decisivo alla New York Studio School. La scala della città e le sue tradizioni pittoriche si rivelarono determinanti. In tre decenni ha sviluppato una pratica che dialoga tanto con Willem de Kooning e Francis Bacon quanto con la pittura narrativa e l’illustrazione britannica.

Eppure la mostra londinese evita la semplice idea di un ritorno a casa. Piuttosto, colloca il lavoro di Brown in una storia più lunga della pittura come luogo di ritorno e revisione. Il suo confronto ripetuto con determinate composizioni — inclusa una recente serie di dipinti “nature walk” ispirati all’immagine di un tronco caduto che attraversa un fiume — sottolinea la sua convinzione che la variazione sia un metodo. Modificando scala, palette e formato, Brown tratta la pittura come un’indagine continua, non come una dichiarazione conclusa.

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Questa indagine appare particolarmente attuale. In un momento culturale dominato dalla circolazione digitale e dalla riproduzione istantanea, le tele di Brown insistono sulla presenza fisica. Richiedono che il pubblico si ponga davanti a esse, regoli lo sguardo e permetta alle forme di coagularsi nel tempo. Il significato non viene consegnato: viene negoziato.

L’impegno storico della Serpentine per l’accesso pubblico gratuito amplifica questa dinamica. Situata in un parco reale, la galleria opera all’intersezione tra svago e contemplazione. L’interesse di Brown per la vita nel parco — coppie che passeggiano, figure che si muovono lungo sentieri alberati — rispecchia i ritmi dell’ambiente esterno. Il confine tra arte e contesto diventa poroso.

In definitiva, Picture Making riguarda meno l’illustrazione di storie che la verifica della resistenza stessa della pittura. Le superfici di Brown registrano i gesti della loro realizzazione; sono documenti di tempo, esitazione e revisione. Così facendo, riaffermano la capacità della pittura di contenere la complessità senza risolverla.

Mentre proseguono i dibattiti sul futuro del medium, la mostra di Brown suggerisce che la rilevanza della pittura non risiede nella novità, ma nella persistenza. Tornando a immagini familiari e lasciandole mutare nel corso degli anni, l’artista si colloca in una tradizione in cui la ripetizione diventa una forma di pensiero. Nello spazio stratificato tra figura e astrazione, tra memoria e immediatezza, la pittura rimane un modo di vedere che rifiuta di scomparire.

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